Чтение онлайн

Наиболее радикальные представители как политиков (Элдридж Кливер), так и творческой интеллигенции в начале 60-х увлекаются идеями „Нации ислама“ выдающуюся роль здесь сыграло обаяние личности Малькольма X.

Имаму Амири Барака (Лерой Джонс) пережил увлечение религией йоруба, исламом ханифитского толка, „Нацией ислама“, дзэн-буддизмом и христианством, всегда в поисках „почвы“ для чёрной культуры. Хотя он со временем и успокоился в ортодоксальном исламе, с которым „Нация“ враждовала (официально они друг друга долго не признавали, ибо ортодоксальный ислам не признаёт расовых барьеров, что, с точки зрения Храма, чудовищно), но его деятельность способствовала не то, чтобы обращению, а какому-то заигрыванию националистической интеллигенции с „Нацией ислама“. Чёрные мусульмане входят в моду, втягиваясь в знаковый арсенал чёрной поэтической и художественной богемы. При этом, как и для большинства британских „дрэдов“, о святом соблюдении требований культа и речи не шло — атрибуты „исламской“ символики не мешали богеме вести рассеяный образ жизни, употреблять наркотики для „расширения чёрного сознания“ и т. д., хотя „Нация“ даже курение табака считала распутством, а располневший собрат исключался как чревоугодник. Мало того, сама „исламская символика“ была богемой придумана, так как обязательной одеждой чёрного мусульманина из „Нации ислама“ была белая рубашка, галстук и чёрный костюм строгого покроя, и лишь Посланник Аллаха носил шитую золотом феску. На деле заимствована была лишь риторика „Нации ислама“. Просто-напросто в „Нации ислама“ националистически настроенная чёрная интеллигенция усмотрела „почву“ культурного национализма, а в её догматике — „ценности чёрной культуры“. Произошла совсем уж головокружительная метаморфоза: Чёрные мусульмане придумали себе религию, прошлое и культуру, а националистическая богема придумала миф о Чёрных мусульманах как носителях „чёрной культуры“, выбросив из этого мифа всё, что не совпадало с её жизненными привычками. Кстати, и И. Мухаммад понимал надобность в привлечении знаменитостей и, будучи придирчив к рядовым членам Храма, смотрел сквозь пальцы на беспутную жизнь джазовых звёзд, симпатизирующих Храму.

Амири Барака превратил в расхожее мнение связь между Исламом как естественной религией чёрного человека и джазом как его музыкальным выражением, написав два исследования: „Люди блюза“ и „Чёрная музыка“ (у него же есть и работа, рассматривающая в этой же плоскости и рэггей). В 1965 г. он предвосхитил рэп, записав на независимой студии „Джихад“ пластинку „Чёрное и прекрасное“ — декламацию своих стихов под оркестр и хор. Именно его трудами создаётся некий сплав из идей чёрного национализма насчёт ведущей роли культуры в возрождении расы, воззрений на джаз и блюз (позже и на рэггей) как на душу этой культуры, а на Ислам как свойственную ей религий, а также стремления воплотить всё это в рамках богемной субкультуры. Это настроение окрасило мироощущение молодых радикалов 6O-x, — 80-х гг., повлияв и на ряд „чёрных субкультур“. Барака открыл свету менее способного популяризатора, но более вдумчивого теоретика — Рона Каренгу с его доктриной „Каваида“, ставившей в центр бытия культуру как единство мифологии, социальной, политической и экономической организации, этоса и побудительных мотивов к творчеству. По словам американского исследователя, „мифология этой новой афро-американской культуры, видимо, вышла в полном облачении из головы Каренги“. [292] Каренга сформулировал также „Нгузу саба“ — „Семь принципов“ афро-американской культуры, имеете с Хаки Мадхубути Каренга и Барака образовали триумвират, развернувший лекционную деятельность по университетам США и способствовавший одновременному внедрению в быт чёрной студенческой молодёжи идей культурного национализма и жизненного стиля Чёрных мусульман в богемном преломлении.

Под их воздействием начинается движение „Чёрная эстетика“: курсы литературы, рисования, фотографии, „африканского искусства“, художественные мастерские и т. д., в том числе „Умбра“, „Чёрные искусства“, „Организация Чёрной американской культуры“, издательства „Джихад“ и „Третий мир“, журналы „Нигроу дайджест/Блэк Уорлд“ и „Номмо“.

К не входившим в движение „Чёрная эстетика“ его члены относились высокомерно, называя их „негритянским искусством“, [293] в отличие от собственного — „чёрного“ и „африканского“.

Целями движения были провозглашены следующие: 1) выявлять признаки упадка белой культуры и разоблачать белого человека как угнетателя Чёрного народа; 2) утверждать красоту чёрной истории и культуры; 3) творить новые позитивные образы, чтобы „чёрное“, и как слово, и как концепция, звучало как; „прекрасное“ и т. д. [294]

Параллельно тяга к борьбе с расизмом путём пересоздания собственного жизненного стиля, формирование националистической субкультуры, распространяется и в среде политических радикалов, особенно в движении „Чёрная власть“. Собственно, сейчас, через четверть века, очевидно, что, несмотря на политическую направленность и упоение „прямым действием“, главное, что осталось от этого движения, это ценностный сдвиг в культуре США. По словам С. Левентман, „Чёрная власть“ была субкультурой. Обращаясь к давнему негодованию против нормативного господства белой культуры, движение стремилось трансформировать эту систему и предоставить черной культуре исполненную смысла концепцию — средоточие гордой самобытности для молодого поколения, очевидно, наиболее стойкое воздействие движения было культурным, а не политическим, оно заключалось скорее в интересе к истории своей собственной культуры и наполняющим гордостью достижениям чернокожих, нежели в достижении определенных социальных и политических целей“. [295]

Политический национализм, подобно культурному, также принялся обыгрывать символику „Нации ислама“. Пожалуй, самое замечательное в слиянии всех этих направлений в рамках субкультур афро и хип-хоп — это повальное увлечение „Чёрным исламом“ среди чёрных музыкантов. Если растафари распространяется через рэггей то афро через би-боп и фри-джаз, позже — через музыку соул, звезда которой Джеймс Браун (в конце 60-х его песня „Скажи громко: Я чёрный и я горжусь!“ произвела революционное потрясение в молодёжной культуре афро-американцев) был назван Амири Баракой „нашим чёрным поэтом номер один“, а Рэпом Брауном „Роем Уилкинсом музыкального мира“.

Кстати, именно Джеймс Браун впервые записал на пластинку и рэп музыкальное выражение следующей субкультуры черной молодёжи — хип-хоп. В 80-е Джеймс Браун покровительствовал деятельности Африки Бамбааты — бывшего „трудного подростка“ из банды „Чёрные пики“, решившего превратить субкультуру хип-хоп в „средство сублимации драки в танец“, потасовки подростковых группировок — в соперничество вокруг специфических видов „художественной самодеятельности“ черного квартала.

Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает Пол Жилрой: „Как игравшие в стиле „боп“ музыканты 60-х, впитавшие чёрный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, так и музыканты рэггей становились неофитами растафари в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом“. [296]

Агрессивная риторика „Нации ислама“ потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов — „образа чёрного музыканта, улыбающегося во всю ширь, образа, дорогого сердцу белого американца: он увековечивает образ чернокожего, эдакого забавника и повесы, большого ребёнка. [297] С би-бопом в 40-е приходит новый образ чёрного музыканта, потребовавший использования сложившегося вокруг Храма образа нигилиста, отрицающего все нормы европейской культуры: „Образ чернокожего — примитивного, наивного, вызывающего невольную усмешку, недалёкого недотёпы уступает место образу антиконформиста, загадочного и полусумасшедшего артиста (артиста в искусстве, в поведении, в одежде, накачанного наркотиками“. [298] В 50-е джаз „белеет“ — появляется стиль „кул“ („прохладный джаз“). Как реакция на него — „хард-боп“ с пафосом „Назад к чёрному“ (Back to Black) и „Чёрное — прекрасно“. И уже целиком на „философской основе“ Чёрных мусульман“ был построен появившийся в начале 60-х „фри-джаз“, спонтанный и отказывающийся считаться с условностями европейского музыкального канона. Музыканты стиля „фри“ поначалу даже отказывались называть свою музыку джазом: для них джаз был чем-то, осквернённым влиянием европейской культуры. Фри-джаз изначально был ориентирован на культурный национализм и окрашен влиянием „Нации ислама“. [299] Он предлагал „не только другие эстетические нормы и другой культурный код. Эта музыка соединяла несоединимое: музыку и политику“. [300] Как сказал саксофонист Арчи Шепп „чёрный музыкант должен освободить свой народ в эстетическом и социальном плане“ („Мы освободим свой народ музыкой. Музыкой рэггей“, — споет двумя десятилетиями позже Боб Марли). Сам Шепп перед каждой композицией читал стихи, посвященные культуре Африке. Малькольму Х и т. д.

Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл („Кваме Туре“), автор лозунга „Чёрная власть“, сказал: „Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура“, и ещё: „Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов“. [301]

Один за другим джазмены меняют имена на „афро-мусульманские“, „древнеегипетские“ или другие „националистические“ имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным „чёрным мусульманином“ был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из „Африканского ансамбля современной музыки“. Это далеко не полный список.

Культурный национализм в джазе породил поток „африканских“ композиций. Помимо уже упоминавшихся, это „Африка“ Джона Колтрейна (1961), „Посвящение Африке“ Санни Мюррея (1969), „Таухид“ Фароа Сандерса (1966), „Эфиопия“ и „Древняя Эфиопия“ Сан Ра, „Незнакомая Ухуру“ („независимость“ на суахили) Фрэнка Райта, „Новая Африка“ Грэхана Монкэра и другие.

Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, „цветной — это насмерть запуганный афро-американец. Негр — это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер — шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков“. [302]

В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: „Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации… Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных“. [303]

Иными словами. Чёрный человек — это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой в „Нации ислама“, традиционная же культура афро-американцев („культура Дяди Тома“), а тем более подражание европейской культуре „культура Джима Кроу“ [304] ) — это порча культуры, и уж совсем никуда не годится специально созданный враг черного чело века — мулат» [305]

«Обретший культурную идентичность Черный человек», чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру «негра», создает особый жизненный стиль, поведенческий код, жаргон, набор символических средств коммуникации, проявляющихся в манере держать себя, жестикулировать, одеваться, строить свои отношения с окружающими и т. д., - всё то, что и называется субкультурой. Так возник стиль афро.