Чтение онлайн

Примечательно, что Виктор Тэрнер, подробно описавший роль ритуального хаоса и нарушения всех норм в поддержании структуры социума, прямо указывал на сродство этого состояния, названного им «коммунитас», у традиционных социумов и в тех молодёжных субкультурах, в частности, битников и хиппи, которые сознательно ориентированы на создание субкультуры. Как подметил В. Тэрнер, «члены презираемых или бесправных этнических либо культурных групп играют главные роли в мифах и сказках как представители или выразители общечеловеческих ценностей…» Все эти мифические типы структурно занимают низкое или «маргинальное» положение, и. однако, они представляют то, что Анри Бергсон назвал бы «открытой моралью» в противовес «закрытой», являющейся, по сути, системой замкнутых, структурных, партикулярных групп… В закрытых или структурных обществах именно маргинальный, или «приниженный» человек, или же «чужак» часто символизируют, по выражению Дэвида Юма, «чувство к человечеству». [533]

«Лиминальность, маргинальность и низшее положение в структуре, — продолжает Тэрнер, — условия, в которых рождаются мифы, символы, ритуалы, философские системы и произведения искусства. Эти три культурные формы снабжают людей набором шаблонов или моделей, являющимися на определённом уровне периодическими переклассификациями действительности и отношений человека к обществу, природе и культуре». [534]

Качели «коммунитас — структура», описанные В. Тэрнером, являются одним из примеров периодической смены культурной доминанты ради поддержания жизнедеятельности социальной системы. При этом В. Тэрнер оговаривает, что хотя его внимание сосредоточено на традиционных доиндустриальных обществах, коллективные параметры, коммунитас и структуру можно обнаружить на всех ступенях и уровнях культуры и общества особенно же в молодёжных субкультурах. [535]

Для представителей «наоборотного мира» характерна травестийность облика и поведения, символическая перестановка правого и левого, верха и низа (в том числе и в обобщённом плане, как кощунство: ср. «телесный низ» и его роль в карнавальной культуре по представлениям М.М. Бахтина), лицевой и изнаночной стороны, мужского и женского и т. д. — подразумевается, что символическое переворачивание одного из знаков выражает перемену местами целых семантических рядов, в которые эти признаки входят. Всё это выступает как атрибуты мира контркультуры. и несогласие с господствующими нормами издревле получало знаковое выражение в отождествлении себя с представителями «наоборотного мира» контркультуры. [536] И если в архаических обществах контркультура была представлена, помимо периодических карнавальных действ с участием всех членов общества, такими постоянными носителями, как люди, связанные с пограничными зонами между социальным. и мифологическим мирами, порядком и хаосом, то в более поздних социумах — теми, кто был связан с иными этническими культурами, в том числе и вымышленными, когда разбойные ватаги уходившей в набег молодёжи воспринимались как реальный этнос, наделявшийся всеми чертами с обратным знаком: «народ» яга, или жага в представлении народов банту, «племена» чичимеков в Мезоамерике, «народы» Гог и Магог в христианской и Йаджудж и Маджудж в мусульманской традиции, — речь не идёт о спорности или реальном существовании тех или иных полулегендарных народов или об их действительных прототипах. Здесь важно отметить необходимость, насущность самих подобных представлений о существовании беззаконных и неправедных, отвергающих все принятые нормы народов. Наличие таких представлении жизненно важно для общественного сознания любого социума. Поэтому отрицание господствующей культуры обычно выражалось в демонстративной идентификации себя с воплощёнными в иных, в том числе и презираемых этносах вывернутыми наизнанку нормами собственной культуры. Это присуще как социальным маргиналам, так и культуре в целом в период смены фазы культурного цикла. А.Дж. Тойнби, например, полагал, что все мировые религии порождены радиацией иной культуры, суть же этого явления видел в том, что отчуждённый «внутренний пролетариат» жаждет культурно-психологического обособления и находит его в попавшем извне откровении. [537] Пример растафари и «Нации ислама» показывает, что такое откровение порой просто придумывается, чтобы заявить о высшей степени социального протеста — неприятии самой цивилизации, разрыве с ней и отнесении себя к иной цивилизации. Тойнби понимает условность этой солидаризации с открыто чужой и чуждой для господствующей социальной системы культурой, он называет подобное заимствование созданием Внешней Утопии, Другого Мира ради отрицания существующего положения вещей, а вовсе не для усвоения на деле чужой картины мира. [538]

Особенно велика роль контркультуры в динамично развивающихся культурах, постоянно сталкивающихся с угрозой чрезмерного, гибельного развития изначально благотворных установок. Контркультура, воплощённая в «Образе Иного», служит для коррекции цивилизационного развития. При этом, особенно на низших уровнях культуры, это проявляется в упаднических, деструктивных и регрессивных по отношению к господствующей культуре формах. Но это вырождение как раз и служит симптомом исчерпанности старых форм и хотя и несёт опасность полной деградации культуры, но одновременно необходимо для нормальной жизнедеятельности культуры, ибо не только вызывает в обществе переполох и осознание кризисного этапа в развитии культуры, но и обеспечивает появление среди уродливых в подавляющем большинстве мутантов и новых, здоровых и жизнеспособных культурных феноменов. Не случайно Ф. Ницше. сам явившийся симптомом подобного кризиса смены культурных установок Запада, подметил этот парадокс одним из первых, посвятив ему параграф «Облагорожение через вырождение» в работе «Человеческое, слишком человеческое».

Желание определенных слоев, не удовлетворённых доминирующей культурой, отождествить себя как раз с теми проявлениями иных культур. которые в данном обществе вообще не рассматриваются как культурные феномены, воспринимаются как выражение «антикультуры», «бескультурья» и т. д., - это желание является симптомом кризиса культуры. Но кризис — как раз и есть единственно возможный способ существования посттрадиционной культуры. Собственно, культура знает лишь два состояния: кризис и маразм. Как нас всех учили — и правильно учили — философская мысль возникает в результате кризиса и разложения сознания и форм мышления, свойственных родовому обществу, кризиса мифологического сознания. С тех пор и пошло… Вообще культура — всегда риск, проход по грани. Именно периоды расцвета часто ведут к опасности сорваться в пропасть, не удержавшись на этой грани, балансируя между двумя неустранимыми крайностями. Иными словами, самые опасные периоды в развитии культуры — это периоды взлёта, расцвета, высокого парения духа. Кстати, именно в эти периоды появляется и наибольшее число «неприглядных», «эпатажных» «больных» форм культуры, в частности, художественной. Поэтому «больные» явления в культуре — симптом здорового общества, больные и деградирующие социумы «болезненных» форм искусства не имеют, пробавляясь искусством, до идиотизма здоровым.

Если в элитарной культуре основой для контркультурного мифа служит условный Восток — «Индия духа», что в наибольшей степени нашло отражение в нашем веке в творчестве Г. Гессе, то в низовой культуре Запада это образ «чёрной культуры», связанный с африканской диаспорой и в гораздо меньшей степени — непосредственно с Африкой. Впрочем, «чёрная культура» послужила «Образом Иного» и для богемного крыла европейской и североамериканской интеллигенции. Очевиднее всего это проявилось в явлении десятых-двадцатых годов, называемом в западном искусствознании «негритянским кризисом». Как подметил В.Б. Мириманов, стадиальное несоответствие не стало помехой равноправному диалогу: «Более того. „негритянский кризис“ 30-х гг. выглядит во многом как настоящая аккультурация, в которой роль превосходящей культуры играет традиционная африканская культура». [539]

Свидетельством реакции академической культуры на «негритянский кризис» служат, например, сетования персонажа романа Алехо Карпентьера «Превратности метода» Именитого Академика: «Париж, как утверждал Именитый Академик, превращается в Рим Элагабала и распахивает двери перед всем, что кажется диковинным, необычным, азиатским, варварским. первобытным. Скульпторы-модернисты вместо того, чтобы черпать вдохновение в великих стилях эпох. млеют от восторга перед всякой кустарщиной, доэллинистическими, грубыми и примитивными поделками. Находятся и такие, что коллекционируют уродливые африканские маски, взъерошенные колючие амулеты, зооморфических идолов — поистине изделия людоедов». [540]

Х. Ортега-и-Гассет пишет по этому же поводу: «Новый стиль во многом сформирован сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных… Траектория искусства окажется непонятной, если не принимать в расчёт… это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась чёрная Венера именно потому, что классическая Венера — белая». [541]

«Вульгаризация и варваризация» манер и искусства как примета кризиса цивилизации стала темой ряда параграфов главного труда Арнольда Тойнби, писавшего о «негритянском кризисе» так: «Каждый уважающий себя современный скульптор, не нашедший близкого по духу убежища в Византии, обратился к Бенину: и не в одной лишь глиптике западный мир, чьи творческие ресурсы давно иссякли, стал искать свежего вдохновения в варваризме Западной Африки. Западно-африканская музыка и танец, как и западно-африканская скульптура, через Америку были импортированы в сердце Европы. Неспециалисту бегство в Бенин или Византию кажутся в равной мере неспособными привести современного западного художника к обретению вновь его утраченной души. Однако, пусть он и не сможет спасти этим самого себя, он может осознанно послужить спасений других». [542]

Л. Сенгор даже утверждал, что Артюр Рембо открыл ценности негритюда, так комментируя выписку из дневника поэта: «Здесь в нескольких словах определена эстетика Негритянского Искусства, которое в очередной раз оставит отметину на мировой эстетике XX в. и на вышедшем из неё немецком импрессионизме». [543] Как известно, сам Рембо удалился в Харар, где и провёл конец своей недолгой жизни.

К. Каунда также связывал эмоциональное начало с африканской культурой, находя африканское мышление у Водсворта и других поэтов «озёрной школы».

Не все, однако, согласны с позицией Сенгора, судящего с точки зрения распределения общих ценностей и качеств всечеловеческой культуры по локальным культурам. Большинство исследователей считают, что под видом «чёрного искусства» Запад открывает собственные ценности. Как считает Пол Бохэннен, «не следует опрометчиво заключать, что глядящие одновременно в разные стороны женщины Пикассо или что-то ещё в его работе — это копия чего-то, открытого им в африканском искусстве. Прямое стилистическое влияние было невелико, хотя позднейшие критики и смогли кое-что обнаружить. Скорее, то, что произошло с открытием африканского и другого экзотического искусства? — это обнаружение способа сломать барьеры, поставленные европейскому искусству традицией». [544]

Очевидно, что обращение к «африканским» мотивам в искусстве авангарда это попытка актуализировать приглушённые в данный момент в собственной культуре её потенции. Это не всегда осознаётся и самими отрицателями европейской культуры: «Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется. что его бунт прокатывается на улице, за её оградой». [545] Само наличие в европейской культуре генетически заложенных «варварских», «экстатических» начал было показано Ф. Ницше в вышедшей в 1872 г. работе «Рождение трагедии». Открытие (вернее, декларация) Ф. Ницше «диониссийского начала» в античной культуре было тогда воспринято как выпад против европейской культуры. Не случаен параллелизм в обращении культурного критицизма к экзотике и к собственным корням. Как полагает Али Мазруи, «в некоторой степени, через восприятие африканской культуры западный мир стремится возродить ценности Древней Греции». [546]