Чтение онлайн

Здесь позволялась большая свобода, список участников действия легко расширялся. Например, в польской шопке (szopka), аналогом которой является украинский вертеп, они приходили со слонами и верблюдами, нагруженными дарами, так как выступали в образах Персов, Негров, которых сменяли более знакомые соседи – Москали, Цыгане, Евреи. Даров они уже не несли, но вторили торжественной радости шествия Волхвов и Пастухов в песнях и танцах. В XX веке в польскую шопку «приехали» Велосипедист и Кондуктор. Так мирское начало осовременивалось, что никак не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.

Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.

Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.

Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.

Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест), к которому пригвождены руки Милости Божией (Иисуса), – это древо Эдема и Ключ Давидов, возложенный на его рамена. Гвозди не только впились в руки и ноги Иисуса. Они пригвоздили грехи человеческие, а вместе с ним и самого дьявола. Гвозди эти – и ключи в рай. Раз нога Естества Человеческого стала на путь зла, то Милость дает приковать свои ноги к кресту. Естество попрало завет – Милость принимает за него казнь. Венец терновый – это венец славы Иисуса. Одним из орудий страстей, тростью, можно вымарать грехи человеческие. Ею же подписана вечная свобода человека. Трость – это и сам человек, он – «трость колеблема». У Димитрия Ростовского другое орудие, вервие, притягивает ассоциации с веревкой на шее Иуды («Стихи на Страсти Господни»).

Как видим, для всех символов характерна многозначность. В них собираются воедино основные сакральные значения. Крест – это древо. Он постоянно сопоставляется с тем древом, которым согрешил Адам. Христос же этим древом ад «испразнил». Любовь, знаменующая Христа, говорит, что она жаждет умереть на древе. Крест – это и Ключ Давидов, и меч, и лествица, и щит, и мост, по которому можно достичь земли обетованной. Он оказывается тесно связанным с символом Благовещения, с ветвью Архангела Гавриила.

Оппозиция сакрального и светского сказывалась на языке школьных драм. Серьезные части драмы писались на церковнославянском, уже пережившем значительные изменения [В.М.Живов, 1985], реже – по-польски. Иногда польский только вкраплялся в церковно-славянский текст. Это – знак обучения авторов еще одному языку культуры, отношения к польскому как к литературному образцу. Ремарки пьес, кстати, по традиции, идущей от польского театра, писались по-латыни: Ніс ostendit ungues; Manus benedicit de coelis; Deus e coelis tonitrua et fulmi; Ad paradisum vindicto; Pellit a paradiso; Sermo vindicti at Luciterum; Lucifer ad commilitones dicit. Могли они даваться сразу на двух языках, на церковнославянском и польском. Церковные песнопения, входившие в драмы, именовались по-латыни и по-церковнославянски.

Для интермедий избиралась «проста мова». Здесь были возможны вкрапления польского, немецкого, даже якобы цыганского, конечно, с нарочитым искажением слов. Они служили знаком «чужого». Могла испорченная речь применяться с целью создания комического эффекта, как неправильная латынь у Саввы Стрелецкого. Незадачливый Аспирант нещадно путает латинские выражения, невпопад отвечая на вопросы Суррогата.

Церковнославянский и «проста мова» сочетались для создания комического эффекта в моралите «Алексей человек Божий». После чтения официального приглашения Евфимияна на свадьбу сына – «Велможный его мосць пан Евфимиян, сенатор рымский <…> панов покорне запроша» [Драма українська, 1928, 144–145] – появляются Мужики, Вакула, Сели-вон и Харитон, которые поздравляют Евфимиана с предстоящим торжеством и сразу начинают пить водку из ведра. Их заздравные речи резко контрастируют с риторически правильно построенным приглашением: «Мало, ой мало! булшъ! Треба не зват было; / А келиш мне цебер, ос еще напьюся. / Ой, хоч стар, да молотчал, не хутко звалюся» [Там же, 150].

Такое же столкновение языков существует в «Торжестве Естества Человеческого». Иосиф и Никодим говорят на торжественном славенороссийском: «Есть вертограде моем гробъ новъ иссеченний, / В нем же не бе никтоже з мертвцевъ положенний» [Драма українська, 1925, 242]. Сонмище же еврейское допускает просторечия: «Которая говурка ж б ся стала неколи, / Не хороше, встид би бил ходити до школи <…>. Что лежите, пяници, лихо бъ вам у живутъ! <…> Хороший то калавуръ – лежит якъ убитий» [Там же, 243, 250]. Увидев стражу у Гроба Господня, они выражают волнение: «Слухайте, голубонки, хочей би онъ востал <…>. Слухай, дуракъ: онъ – грешникъ, целити не може» [Там же, 251, 274]. Здесь столкновение языков – знак противопоставленности групп персонажей, но не только. Высшие сакральные смыслы противопоставляются мирским.

Простота и смирение Пастухов в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского также требуют просторечий, но уже других, не окрашенных комически: «Кушай, старичок, здоров, а на нас не ворчи» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Переходят эти персонажи на церковно-славянский: «Царь царем сый», «в плоти умаленный». Используют оксюмороны: «Всех одеваеш, а тя окрывает нагота» [Там же, 236–237]. Их язык зависит от ситуации, в которой они находятся. То же наблюдается в «Исповеди» Ивана Некрапіевича. Духовник изъясняется высокопарно, торжественно. В его монологе нет просторечий, прихожане же говорят с ним на «простой мове». В «Прозбе, або Суплике на попа», в «Комедии униатов с православными» выспренние речи, построенные по правилам риторики, основанные на евангельских цитатах, соположены с простонародными выражениями. Речи написаны по-польски и по-церковнославянски. Просторечия также принадлежат двум языкам, польскому и русскому. По-польски и по-церковнославянски цитируется Библия: «M^drosc na drodze wola, у glos swoy na ulicach wydawa» [Драма українська, 1929, 205], «Грядущаго ко мне не иждену вонъ» [Там же, 207]. Тут же встречаются польские и русские поговорки: «M^drej glowie dose dwie slowie», разговорные польские выражения: Stawiam jak wryty; Z palca nie wyssac; Na strzelca y zwierz leci; slowem jak groch do sciany; голодной куме хлебъ на уме и другие. Иногда польский и русский сталкиваются в одной фразе: «Nie tylko zwiedzilem, ale у поприсоединялъ» [Там же, 213].

Встреча разных языков могла знаменовать противопоставление высокого и низкого. Так создавалось многоголосие школьной драмы. В театре отразились и лингвистические споры того времени. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского читаем: «Да когда еще знають что и отъ латини, / Запросы ис писаній везде сочиняютъ» [Там же, 150]. Драматург явно стоит на стороне тех, кто пишет и читает по-церковнославянски.

Можно указать еще на один путь проникновения светского в мистерии и моралите. Для этого следует обратиться к рукописям пьес, заметкам на полях. Они соотносят театр со школой, доносят до нас реалии школьного быта, что, соответственно, усиливает светскость театра. Из заметок на полях мы узнаем имена исполнителей и авторов. Кое-какие сведения они сообщают о взаимоотношениях учеников. Например, в рукописи виршей «Смутные трены» названы ученики, которые читали монологи. Это Георгиевич, Лангин, Буневский и другие. То же в пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»), где на полях мелькают имена тех, кто не только играл пьесу, но и переписывал или сочинял ее, что, как известно, было частью домашних заданий. Ученики писали пьесы или их отрывки, опираясь на известные образцы и правила. Они затем собирались в единое целое. Кое-где на полях есть довольно распространенные записи: Helias Lewicki composuit; Idem composuit; Tomas Zbyski composuit. Frater amantissimus mii; Szramczenko ostis meus – так фиксируются отношения между учениками, хорошие и не очень. Однажды имя составителя или переписчика передано анаграммой: Михаил Мокриевич – «Ах, мой ли меч крови».