Чтение онлайн

Стремление к Другому связано также с идей нехватки, воплощенной в страхе перед женственностью. Ю. Кристева в статье «Время женщин» ставит вопрос нехватки через кастрацию, опираясь при этом на теоретические искания 3. Фрейда: «Основоположник психоанализа связывал кастрацию с беспокойством или страхом и соответствующей завистью…» [273] Таким образом, кастрация не просто является воплощением нехватки, она напрямую связана с той самой нехваткой. Боязнь потери проходит через всю культуру маскулинности. Как пишет в приведенной выше статье Ю. Кристева: «Мы символически изображаем убийство (и самих себя) и таким образом имеем возможность преобразовать гибельный хаос в оптимальный социосимволический порядок» [274] .

Женщина ассоциирована в сознании мужчины как нечто, что пугает его нехваткой, убийством. С другой стороны – женщина не есть сама по себе ущербное существо, хотя 3. Фрейд ей и приписывает зависть к фаллосу. Женственность для западно-европейской культуры суть чего-то загадочного, неуловимого, вечного, другого: «В процессе идентификации, или создания Я, Другой имеет огромную власть над субъектом в силу своей способности репрезентировать тело субъекта… Культурная конструкция маскулинности, вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа косвенной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгляда, визуального фетиша западной культуры. Нагота, предполагающая пассивность, уязвимость, безвластная и анонимная – это состояние женщины и равняется всему женскому, феминному» [275] . Женская нагота привлекательна для искусства, она является традиционной, ей восхищаются.

Однако отвращение к женскому также существует в культуре, ведь ее лоно таит в себе опасность отсутствия. Как утверждает Л. Иригарей в работе «Этика полового различия» – женщина является для мужчины только местом, она ограничена местом, становится мужской собственностью. Ведь материнско-женское – всего лишь оболочка. Но в то же время Л. Иригарей подчеркивает, что «материнско-женское является фигурой кастрирующей» [276] , поскольку стоит ей осознать собственную идентичность, она отделится от мужчины, лишит его оболочки материнского, уничтожит его. Эта опасность подстерегает саму маскулинность.

Но в то же время нехватка делает женщину отвратительной, как утверждает российский социолог И.С. Кон в работе «Мужское тело в истории культуры» женское в различных культурах носило оборонительную, угрожающую функцию, оно вызывало страх и отвращение: «… женщина – грязное существо, всякое прикосновение к ней, включая сексуальный контакт, загрязняет мужчину. Страх перед ней нередко принимает форму эстетического отвращения» [277] . Отвращение от женщины как от символа нехватки, отсутствия приводит мужчину к границе с собственной идентичности, необходимости обратиться к другому, то есть к женщине, чтобы легче пережить собственную нехватку.

Из современной художественной культуры уходит понимание феминного как такового, того, что вызывает восторг и трепетание еще в философии русского модернизма, феминное начинает восприниматься как просто признак отсутствия пола, признак противоположного пола, обратного мужскому. С другой стороны, фрейдизм позволил говорить о существовании неизменно женского, например, женской истерии. Если женское есть пугающее, значит, оно все же есть. С наличием-отсутствием женственности играют современные художники такие, как: Ева и Адель, Синди Шерман, Мэтью Барни, Юрген Клауке и др.

В современной художественной культуре феминное понимается зачастую как отвратительное, как поле перверсивных смыслов. И одна из первых перверсий – это игра в женщину, переодевание женщиной, имитация женского как несуществующего. Игра с феминным начинается на границе полов, там, где женское и мужское пересекаются, становясь культурой транс.

В работе Лотмана Ю.М. «Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история» [278] в главе «Проблема границы» определяется понятие границы семиосферы. Лотман говорит о том, что главным принципом границы является деление на свое и чужое, биннарность своего и чужого определяется при помощи языка. В пространстве чужого чужой язык, другие пугающие смыслы.

Так пара немецких художников, позиционирующих себя как женщин слишком, Ева и Адель показывают чрезмерную женственность, за которой уже, как кажется, не прячется некий потаенный смысл, все смыслы перемешаны. Пара Евы и Адель состоит номинально их двух женщин, а реально из мужчины и женщины. Таким образом, тело Евы становится театральной площадкой (местом – вспоминая Л. Иригарей) и одновременно театральным действием, но в то же время оно идеально дополняет и оттеняет тело настоящей женщины Адель.

Проблема феминного непосредственно связана с проблематикой интерпретации телесного, когда тело становится антагонистским пространством мужского и женского.

Еще одной пограничной фигурой современного искусства становится Ю. Клауке. Ю. Клауке интересует, в первую очередь, та стадия перехода от мужского к женскому, когда уже нет мужского, но еще нет женского. В нескольких крупных циклах перформансов и постановочных фотографий Клауке превращает анатомические признаки женщины и мужчины, биологически дифференцируемые как первичные половые органы, в элементы костюмированного действия, маскарада… [279] Анатомическим признакам отводилась роль декораций в театре половых различий. В них играли как в кубики [280] . Для Клауке половая сфера интерпретируется как маскированная зона. Клауке запутывает коды пола, навязанные социальной конвенцией, он пытается уйти от социального понимания пола. Клауке как бы предоставляет свое тело как плацдарм для разворачивающегося театрального действа половой идентичности. Тело, согласно Клауке, необходимо интерпретировать не по его первичным половым признакам, а по тому, в качестве существа какого пола в данный момент оно представлено. Таким образом, тело становится шифтером, одно конкретное тело выступать сейчас как «Он», а минуту спустя как «Она». Тело каждого мужчины и каждой женщины – перформанс.

Отношение к феминному как к «отвратительному» продиктовано боязнью перед многими, связанными с женским, особенностями. В первую очередь, это боязнь акта рождения. Так, американский художник, создающий видео-работы, именующий себя Cremaster(oM), Мэтью Барни, в одном из своих фильмов показывает образ маскулинного героя, подвергшегося акту рождения. Конечным продуктом его родов является непонятная по форме субстанция, вызывающая исключительно чувство отвращения. Страх перед женщиной заключен в боязни ее власти, в том, что мужчине никогда не удастся, в акте рождения.

Женское искусство добивается освобождения от андрократичного общества, потому женщины-художницы намеренно себя уродуют или просто гиперболизируют образ женственности. Так, американская художница Синди Шерман изображает героинь своих работ, с одной стороны – трогательно женскими, с другой – отчаянно пугающими.

Шерман играет с образами масскультуры. В 70-х – 80-х годах XX века она представила вниманию публики серию своих фотографий «Кадры из фильмов без названия» [281] . Этот проект принес Шерман мировую известность и сделал ее знаковой фигурой современного искусства. На фото сама Синди Шерман (меняя костюмы, грим, и собственную фигуру) примеряет на себя всевозможные женские образы, предлагаемые кинематографом и телерекламой. Она предстает то хичкоковской леди, то простушкой в клетчатой юбке из фильмов 60-х, и утомленной бизнес-вумен, и стриженым под мальчика эльфом-феминисткой. Кадры представляют собой как бы весь спектр возможных женских характеров и ситуаций, в которых участвует женщина, типичных женских сценариев поведения, которые можно извлечь из телепотока.

Синди Шерман создает телесный перформанс. Ее творческий путь эволюционирует от искания идеальных форм и типов женственности (серия фотографий «Кинокадры», «где она представляла широкий диапазон кадров маскарадных, соблазненных и соблазнительных» [282] , первый этап творчества Шерман) до нахождения их в ужасающих куклах-манекенах. Второй этап ее творчества сформирован «Волшебными сказками», где лицо и фигура художницы изменяются и становятся чудовищно-уродливыми, они уже не просто странные, а по-настоящему пугающие. В «Исторических портретах» эта ужасающая портретность никуда не исчезает, а лишь усиливается.