Чтение онлайн

«Возвышение над собственным искусством» (Ф. Шлегель) придавало произведениям русского поэта мечтательный полет. Если это было жонглирование, то целым миром. Однако беспомощность этой мечты усугублялось еще и тем, что она смешивалась с жестоким, преступным, бездушным коммунистическим утопизмом, который возвышался не над искусством, а над этикой!

Мир этой поэзии, проявляющийся во множестве языковых жанров, можно познать при помощи трех категорий: обширности, тяжести и меры.

Можно, конечно, сказать, что эта поэзия творит микрокосмос, представление об универсуме, но есть опасность ошибочной ассоциации с чем-то схематичным и уменьшенным, с моделью действительности. Это не так. Творчество Хлебникова, по словам автора, – Ипостась Слова, поставленная посреди мира и равная ему достоинством, вскормленная миром и возделывающая мир.

Под тяжестью поэтического мира автор понимает его значительность и болезненность. Проще всего определить этот вес бременем вопросов, которыми личная и общая судьба отягощают сознание. Голод, террор, вынужденные скитания по России – такими жестокими способами зло ввергает толпы в дьявольское движение, в спазматические защитные судороги. То же оно творит и с природой – да, над ней также довлеет судьба. В эпических поэмах Хлебникова и в его небольших лирических стихотворениях между крайними эмоциями эйфории и депрессии перебрасываются огромные массивы: тяжесть взбунтовавшихся, обезумевших толп, тяжесть унижений, тяжесть вины, тяжесть пейзажей, увиденных в последний раз людьми, которые через мгновение погибнут.

При всем этом следует помнить, что он всегда писал из нутра крестьянского воображения, своеобразно натуралистичного. Поэтому он создавал свойственный лишь ему, но по сути своей крестьянский миф – хотя город очаровывал его. Естественной средой была здесь мифическая легкость метаморфоз, свободная и спонтанная переработка материи мира и истории. И еще мифическая без-трагичность смерти – как в сказке. Тем сильнее контраст, когда в поэтических репортажах ему приходилось документировать неприкрытую жестокость массовых убийств. А ведь даже тогда ему удавалось создать миф мученичества, страстной миф тогдашних страданий, уместившийся в апокалиптическом видении: в Голгофе распятого коня. Так показал он животную невинность людских мучений – то, что есть в людях животного, оказывается чище, чем исконно «человеческое», чем жестокость. Насколько же глубже этот образ, чем «воскресенческие», но плакатные «Двенадцать» Блока…

Масса мира, до самого основания затронутая общественной лихорадкой времени, как бы сама из себя источает утопии, которые редко согласуются с официальной большевицкой идеологией. Среди этих утопий есть и та sensu stricto поэтическая, которую, кажется, исповедует Хлебников. Он мечтал о том, чтобы статическая энергия, скрытая в весе мира, могла непосредственно, не расточаясь, превращаться в незапятнанную, этически чистую, активную энергию человеческой истории, энергию добра. Однако в своем утопизме он не был легкомыслен: он знал и выражал свое знание о том, что такие сублимации должны пройти через материю человеческой судьбы, придающую им форму. Он, определенно, имел в виду не такую потребность в «форме судьбы», которая досталась людям в аду большевизма и Гражданской войны. Он мечтал, чтобы протяженность мира и его вес изменялись в согласии с радостно-ритмичными, рациональными мерами судьбы. Такое изменение происходило бы без утраты красоты материи, без утраты духовной красоты людей.

Такова и архитектоника его собственной утопии. Он мечтал о городах, возникающих непосредственно из природы, разума и воображения: без посредничества технической цивилизации. Без посредничества городской традиции, так как привязан он был к крестьянской. Он не строил утопию, не навязывал ее принудительно – он чувствовал, считывал утопию из «воздуха», из «атмосферы», из «летучести» и наивности, непосредственности своего времени.

А ведь он вместе с поэзией был приговорен: меры ада превратили природу в пепелище, человечность в золу.

Трагедия эпохи, верным хроникером которой стал Хлебников, заслоняет связь его поэзии с одним из особых источников вдохновения ХХ в. – с увлечением досократической философией. Многим вдохновленным ею повезло в том смысле, что, испытав жестокость этого столетия либо став свидетелями этой жестокости, они все же не были истерзаны ею так, как голодавший и гонимый с места на место Хлебников. Поэтому они с большей духовной свободой, пусть и не со столь драматическим воображением, могли предаваться своеобразной философии природы. Автор имеет в виду таких поэтов, как Поль Клодель (в первой половине века) и Октавио Пас (несколько позже). Им было свойственно возвращение к досократическим корням, к временам, когда философия еще не разнилась с поэзией. Их досократизм стоит связывать не с мыслью Хайдеггера, его бунтом в понимании бытия, а с возвращением к природе как наставнице в мудрости и воображении. Хлебников – эзотерик, Клодель – христианин, Пас – индейский мистик. Они представляли совершенно разные культуры, различной была их духовность и религиозность, кажется, что у них больше различий, нежели общего. Знаменательно, что Клодель и Пас – профессиональные дипломаты, послы своих стран. Пас в эссеистике, а Клодель в дневнике были «дипломатами» политической и идеологической истории нашего времени, оговаривали их согласование с универсалиями совести. Возможно, и Хлебников стремился бы к этому, но, вброшенный в политический хаос России, он был вынужден жить в истории недипломатической, неоговоренной, убийственной. В своих утопиях он лишь убегал – считая, что проектирует… Но для всех троих самое главное – обширность, тяжесть и мера мира – были скорее не категориями интеллектуального познания действительностью, а законами живого языка, на котором говорит и человек, и природа, а гармоничный (или дисгармоничный) хор человека и природы – это поэтическое воображение, его духовно-природные полифонии и тональности.

Поэзию Хлебникова могут увенчать две фразы из дневника Поля Клоделя, два канонических правила досократического воображения. Первое правило звучит: «Использовать все сотворенное» – такое творческое наставление придавало Хлебникову необыкновенную смелость. Он использовал все сотворенное для выражения всего сотворенного. Слова его поэзии, магически отождествлявшиеся с обозначаемыми ими сущностями, одновременно определяли расстояние до этих сущностей – были орудиями для обработки материи мира и были самой материей, которая предоставляла орудия, чтобы преобразовывать себя. Крупнейший досократик Гераклит говорил: «Управлять всем при помощи всего». Здесь самое место для второго канонического правила Клоделя, который о Боге поэтов написал в дневнике так: «Господь Версификатор мер и весов». Миром Хлебникова управляют скорее боги, нежели Бог, но тем охотнее согласился бы русский поэт, что сущность поэзии составляет не только стихотворный ритм течения речи, но еще более ритм природы, ощущаемый поэзией, и что именно в этом божественность. Лучше сказать: сама поэзия это природный ритм, меры языка тождественны ритмам материи – и как одно, так и другое есть логос.

Говоря о мерах, автор касается одной из важнейших проблем поэзии Хлебникова, который, как известно, увлекался особыми расчетами исторических ритмов. Он верил в регулярную повторяемость эпох, в возможность точного расчета даты возвращения великих личностей, влияющих на судьбы общества. В этой историософской эзотерике, хотя и курьезной, похожей на чудачество, на узурпацию безумного рассудка, есть, однако, своя мудрость, имеющая глубокие корни в досократической мысли, в афоризмах Гераклита. Автор приводит две версиии перевода, так как суть различия этих переводов составляет квинтэссенцию всего, чем является мера для Хлебникова и его поэтических братьев.

Версия первая – в переводе польского историка философии Владислава Хайнриха: «Этот мировой порядок, тождественный для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, согласно мере разжигаемым и согласно мере гасимым» (цит. по: с. 87).

Версия вторая – перевод польского философа Г. Эльзенберга: «Этот мир, один для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей. Он всегда был, есть и будет: вечно живой огонь, мерами разгорающийся и мерами угасающий» (цит. по: с. 87).

В первой версии афоризма вера управляет огнем, ритмизует его. Если для поэтов огонь – это поэтический мировой лад, то ритмы этого лада навязываются извне, следовательно, и ритмический порядок поэм, версификация, принудительны.

Во второй версии – по мнению знатоков, более близкой оригиналу – именно сам огонь выделяет из себя меры, он сам по своей сути ритмичен, «размерен». И именно такое понимание ритма пропитывает поэзию Хлебникова. Мера – это жизнь поэтического огня, она принадлежит энергии языка, мера – неотъемлемое свойство огня, а не что-то, навязанное огню. Огонь порождает меры, и огонь питается мерами. Пламенная лирическая энергия содержит в себе меры, которыми живет: меры перемен. Стихотворение, само по себе ритмизованное и изменяющееся, тем самым передает ритмы и изменения космоса.

Конечно, эти принципы известны всем истинным поэтам. Но в практике стихосложения всякое бывает, ибо забывается о двойственной природе стихотворных мер – о том, что это меры напряжения и что они «перемеряют» субстанцию языка в ходе преображения мира. Современные польские поэты либо обладают знанием о понимаемом таким образом ритме, но в своем творчестве ритмически негибки, доктринальны, либо же – хотя их ритм жив – им недостает того, что делает его логосом: ритмичным ладом глубокого универсума, а не только его тонкого поверхностного слоя слов.