Чтение онлайн

В философском творчестве Н.А. Бердяева эсхатология заняла, по словам самого философа, центральное место, «явно или скрыто сопровождала все ключевые для него вопросы – проблемы творчества, личности, свободы, религии» (с. 105). Постановка эсхатологической проблемы как центральной задачи в рамках его философской системы связана для Бердяева с его пониманием специфики религиозной философии, восполняющей ограниченность и односторонность как теологии, так и материалистической философии. По мнению Бердяева, «слабость метафизических систем прошлого была в том, что они не были эсхатологическими. В то же время слабость эсхатологии богословских систем заключалась в их гносеологической и метафизической наивности. Поэтому философ формулирует в качестве своей основной задачи гносеологическое и метафизическое обоснование эсхатологии, которая связывает проблему конца мира с идеей объективации, которую он считал своей основной философской идеей» (там же).

В главе третьей также анализируется трактовка проблем эсхатологии в религиозно-философском творчестве С.Н. Булгакова. «Для его философского наследия, охватывающего различные периоды творчества, характерны несколько очень важных установок, которые вместе с тем составляют яркую, самобытную черту всей отечественной религиозно-философской мысли. Среди них – отказ от жесткого разграничения проблемных полей философского и богословского дискурса, а также пронизанность всего философствования мотивами антропологизма и эсхатологизма» (с. 110–111). Как отмечают авторы, все аспекты человеческого творчества, к анализу которых прибегал Булгаков, образуют содержание истории как единого временного процесса и органической связи всего существующего. «Ключевой характеристикой истории в ее трактовке Булгаковым является ее конкретность (как конкретность тварного времени). В отличие от дурной бесконечности формального времени, история имеет границы, необходимо предполагает и начало, и конец, которых совершенно не знает абстрактное время» (с. 112–113).

Важнейшим моментом в булгаковской эсхатологии является предупреждение об опасности «смещения планов», т.е. переноса царства будущего века из трансцендентной реальности в имманентную, в сферу земной истории (как ее завершение). Такую точку зрения Булгаков определял как хилиастическую, рассматривая хилиазм в качестве противоположности эсхатологизму. Эта антиномия является ключевой для понимания проблемы человека в истории. «Само сопряжение тем эсхатологии и антропологии носит для Булгакова далеко не случайный характер. Акцентированная философом отнесенность эсхатологии к сфере личностно переживаемого опыта раскрывает его взгляды на проблему конечной судьбы человека в принципиально новом ключе» (с. 115). Плодотворным, с точки зрения Булгакова, прочтением эсхатологии является ее понимание в антропологическом ключе: «…как интимного человеческого переживания, экзистенциального ощущения непрочности бытия человека и мира» (с. 120).

Глава третья завершается рассмотрением проблемы эсхатологических ожиданий в эпоху постмодерна. Анализируется проблема судьбы человека в концепциях конца истории Ф. Фукуямы, И. Валлерстайна и С. Хантингтона.

Глава четвертая посвящена теме образа смерти как горизонта индивидуальных ожиданий. В частности, рассматривается соотношение образа будущего и образа смерти в масштабе социального ожидания. Социальные ожидания как видение будущего конкретным обществом уникальны. «Эта их уникальность вытекает из переплетения событий настоящего, образующих неповторимое социальное бытие, и конкретно-исторического представления о его продолжении в будущем» (с. 139). По-иному обстоит дело с индивидуальными ожиданиями. «Являясь не только личностью, индивидуальностью, но и представителем человеческого рода, каждый человек несет в себе “общеродовую” программу, накладывающую отпечаток на ожидания, связанные с будущим» (там же). Естественной границей индивидуальных ожиданий выступает смерть. «С позиции конкретного человека, смерть является предельным горизонтом индивидуального человеческого бытия, границей личного будущего. В этом плане смерть не только трагический финал жизни, но и своеобразная гарантия от бесконечных социальных потрясений» (с. 140). Для конкретного человека ожидание будущего преломляется через представления собственной смерти. «То, насколько человек надеется быть задействован в будущем, зависит от того, как долго он рассчитывает прожить и как именно он представляет свое послесмертие» (с. 140–141). И смерть, и будущее, рассмотренные в качестве ожидания, как предугадывание этих несуществующих пока состояний, «могут служить параметрами, характеризующими время и место своего формирования. Функционирование любого социума включает сведения о прошлом и моделирование будущих событий, их возможность и желательность. С помощью таких представлений социальное настоящее встраивает себя во временную и событийную последовательность, создавая целостный темпоральный фон, необходимый для самоосмысления социума» (с. 141–142). В то же время в любом обществе транслируются конкретные представления о смерти, существуют ритуалы, включающие социум в отношения по поводу смерти его членов. Используя эти стереотипы, каждый человек формирует собственное представление о смерти, выступающее пределом индивидуального будущего, границей его личного освоения.

Можно различить в образе смерти три типа представлений, влияющих на эмоционально-смысловое отношение к этому феномену. 1. Визуальные и персонифицированные образы, вызываемые смертью в конкретном обществе – могилы, кладбища, склепы, костры, пещеры, погребальная символика, а также олицетворения смерти – Аид и Цербер. 2. Конкретные отношения к событию смерти – эмоциональные переживания по поводу собственной смерти и смерти родных и близких, а также действия, связанные с этими событиями. 3. Ожидания того, что последует за актом смерти – от ритуалов погребения тела и его дальнейших метаморфоз до ожиданий, распространяющихся на нематериальное бытие человека: душу, дела, память.

Глава четвертая содержит описание трансформации образа смерти и послесмертия в различных типах фантастических повествований. В любом обществе присутствует комплекс культурных элементов, призванный помочь в интерпретации феномена смерти. Культурные стереотипы, паттерны и символы образуют механизмы защиты от непонимания смерти, чреватого экзистенциальной фрустрацией. «Так общество задает, а культура транслирует стереотипы восприятия не только смерти, но и других экзистенциальных состояний, для которых на индивидуальном уровне невозможно или трудно подобрать интерпретацию» (с. 144). Акт смерти практически не поддается освоению индивидуальным сознанием. Не имея возможности пережить смерть и составить о ней мнение на основании собственного опыта, человек не может избавиться от попыток ее понимания, возможно, в силу того, что смерть является предельным горизонтом индивидуального бытия.

Одной из форм социального освоения смерти являются выработка и запечатление ее образа во всевозможных дискурсивных практиках. Особое место в трансформации общекультурного образа смерти принадлежит произведениям, рассчитанным на широкую аудиторию. Массовая литература выражает идеи, особенно активно функционирующие в обществе. Из всего спектра повествовательных жанров авторы выбирают фантастические произведения, условно объединяя этим понятием всю литературу от сказок и мифов, романтической фантастики и фэнтези до научной фантастики и философской прозы – все произведения, в которых описывается мир, онтологически и логически отличный от реального. «Обращение к фантастическим жанрам при анализе образа смерти представляется нам оправданным в силу исходной непознаваемости объекта отражения. В конечном счете любое размышление о смерти, ее интерпретация, объяснение опираются на фантазию в большей степени, чем на знание… В этих произведениях мы надеемся увидеть динамику общекультурных образов смерти яснее, чем в других типах повествований о смерти» (с. 146).

Динамику образа смерти в европейской культуре авторы пытаются проследить на примере детской литературной сказки. «Пример этот представляется нам показательным, поскольку сама онтология сказочного мира во многом сохраняет связь с ранними мифологическими повествованиями и представлениями о “порядке вещей”, законах мира, в том числе и законах смерти. В отличие от народной, сюжетные линии литературной сказки достаточно часто оказываются связанными со смертью и послесмертным бытием» (с. 149). В качестве одного из наиболее ярких примеров этой связи приводится известная сказка Г.Х. Андерсена «Русалочка». Центральной темой ее является стремление главной героини к преодолению смерти: Русалочка проникается мечтой о бессмертной душе и вечной жизни, которую может дать только полюбивший ее человек. Именно поэтому женитьба ее возлюбленного принца на принцессе является для Русалочки не только эмоциональным, но и экзистенциальным потрясением – «это означает для Русалочки смерть не только безвозвратную, но и безвременную» (с. 149). Однако по законам жанра драматизм повествования разрешается благодаря верности Русалочки своей любви, которая вознаграждается переходом героини после смерти в духи света – «разряд существ, способных собственными поступками, а не волей человека заслужить бессмертие» (там же). В этой сказке, как и во всех других, Андерсен демонстрирует разработку христианского понимания смерти, в котором посмертное бытие признается приоритетным по отношению к жизни. Авторы приводят также примеры из сказок Урсулы Ле Гуин и Астрид Линдгрен. В частности, они приходят к выводу, что у Линдгрен, как и у Андерсена, смерть означает переход в другую реальность, но в отличие от христианской трактовки она не позиционируется как качественно высшая.

Современный пример обращения к теме смерти в литературной сказке – серия книг о юном волшебнике Гарри Поттере английской писательницы Джоан Роулинг. Драматизм судьбы Гарри связан с тем, что в младенчестве ему удается остаться в живых после смертельного магического нападения, тогда как родители его погибли, и он даже не помнит их. Тоска по ним заставляет Гарри искать возможности встречи с ними, задаваться вопросом о сущности смерти. «Проблема природы смерти и возможности преодоления ее границ актуализируется от книги к книге, по мере того как за порог смерти переходят близкие Гарри люди… Таким образом, несмотря на настойчивые попытки героев интерпретировать смерть, мы наблюдаем их безрезультатность… Основным лейтмотивом размышлений о смерти у Роулинг выступает утверждение ее необратимости. Можно предположить, что герметичность границ смерти не дает возможности ее понимания» (с. 154–155).

На основе сравнительных исследований ряда произведений авторы прослеживают тенденцию изменения образа смерти в детской литературной сказке XIX–XX вв. Отмечается, что с какого-то момента образы смерти «оказываются функционально невостребованными или же неприменимыми в сегодняшней ситуации. Ссылаясь на слова английского культуролога Дж. Горера, авторы отмечают такой феномен, как отказ европейского и американского общества от траурного ритуала. «На собственном примере исследователь с удивлением обнаруживает неготовность современного ему общества принимать участие в отношениях, вызванных смертью» (с. 158).

Авторы приходят к выводу, что современные примеры обращения к образу смерти в сказочных повествованиях обнаруживают общую для культуры в целом тенденцию к игнорированию смерти. Эта тенденция отмечена рядом исследователей в различных областях европейской культуры начиная с середины ХХ в., и она продолжает свое развитие. «Фантастические произведения последних лет позволяют, на наш взгляд, говорить о формирующейся мифологеме “уничтожения страны мертвых”, которая отчетливо характеризует те трансформации, которые претерпевает восприятие смерти в современной культуре… Страна мертвых, привлекательная как замысел, воплотившись, приобретает отталкивающие черты. Жизнь после смерти становится ловушкой, из которой мертвых могут освободить только живые. На место псевдобытия посмертного существования рассматриваемая мифологема возводит подлинное и окончательное небытие» (с. 161–162).