Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Самость, — пишет Вышеславцев, — переступает (трансцендирует) через все ступени бытия, через все категории, включая и психические. Самость — не тело и не душа, не сознание, не бессознательное, не личность и даже не дух [316] .
И в то же время во всей абсолютности самости открывается ее имманентность конкретной, моейличности: «В этом слове „мое“ с полной силой проявляется чудесная имманентность и трансцендентность самости» [317] . Самость имманентно-трансцендентна и в этом подобна абсолютной самости — Богу-Творцу; иначе невозможно было бы сказать, подобно Хармсу: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира». Однако богоподобие самости не означает ее самодостаточности, самоабсолютизации: если творчество не будет выходом за пределы собственной самости, то оно превратится из дела богочеловеческого в волюнтаризм сверхчеловека, для которого Бога нет; творчество же, как раскрытие божественного в человеке, подразумевает трансцендентную зависимость самости творца от абсолютной самости, зависимость, мистическое переживание которой лежало (см., например, «поэтические» молитвы Хармса) в основе хармсовского понимания поэтического творчества.
316
Вышеславцев Б. П. Вечное в русской философии // Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. С. 258.
317
Там же.
Я уже вспоминал слова Хармса о том, что стихи нужно писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется. Герой «Тошноты» Рокантен, несмотря на все свое неверие в трансцендентную божественную силу, добивается, по существу, той же цели, что и Хармс, — создать предмет, книгу, которая самой своей твердостью, четкостью, определенностью могла бы противостоять эрозии мира, превращающегося в аморфную, гомогенную массу.
<…> в недрах всех моих начинаний, которые кажутся хаотичными, — говорит Рокантен, — я обнаруживаю одну неизменную цель: изгнать из себя существование, избавить каждую секунду от жировых наслоений, выжать ее, высушить, самому очиститься, отвердеть, чтобы издать наконец четкий и точный звук ноты саксофона.
318
В файле — полужирный — прим. верст.
Знаменательно, что Беккет также обращается к музыке, чтобы остановить наступление бессознательного. Если, по его собственным словам, аполлонический тип художника ему был всегда чужд, то погружение в стихию дионисийскую, нашедшее свое выражение в прозаических текстах, написанных по-французски, поставило Беккета перед новой опасностью — опасностью стабилизации на уровне бытия-в-себе. Лишь музыка способна «высушить», «выпарить» тяжелые массы существования, прорвать однородность мира. Недаром в романе «Мэрфи» переход героя в состояние нирваны равнозначен растворению в музыке:
На закате того же самого дня, после многих бесплодных часов, проведенных в кресле-качалке, как раз к тому времени, когда Сэлия начала рассказывать свою историю, Мэрфи вдруг показалось, что название М.М.М.М. [319] начало звучать как слово музыка, Музыка, МУЗЫКА, МУЗЫКА, которое любезный наборщик набрал, использовав разные шрифты или же какие-нибудь иные типографические приемчики.
В следующем романе Беккета «Уотт» мы слышим другую музыку, точнее, песнопения, чрезвычайная монотонность которых как нельзя лучше выражает самодостаточность господина Нотта, пребывающего одновременно везде и нигде, постоянно меняющегося и остающегося неизменным. Но впервые именно в небольших телевизионных пьесах музыке отводится главная роль — быть провозвестником смерти, тишины, небытия. Именно в этих поздних произведениях, созданных в семидесятые и восьмидесятые годы, Беккету удается вплотную приблизиться к осуществлению своего метафизического проекта, основные положения которого были сформулированы им еще в тридцатые годы [320] : создавать пустоты внутри бытия, прорывать, пробивать его насквозь, пока оно не испустит дух. В «Трио призрака» (1974) он прибегает к музыке Бетховена, а именно к «Трио для фортепьяно, скрипки и виолончели», ор. 70 n° 1:
319
Психиатрическая клиника Св. Магдалины — «Maison Madeleine de Mis'ericorde Mentale».
320
См. письмо к Акселю Кауну и роман «Мечты о женщинах, красивых и средних».
Как будто более или менее плотная масса нарастает и убывает, в соответствии с прочерченными мелодическими и гармоническими линиями, так что звуковая поверхность пробегается безостановочным, навязчивым в своей одержимости движением, — поясняет Жиль Делез. — Но здесь есть и еще кое-что: что-то вроде эрозии в самом центре этой массы, эрозии, которая вырастает из низких звуков басов, а затем, как будто ради смены тональности, а может и просто так, проявляется в трелях и колебаниях рояля, разрывая поверхность, погружаясь в то призрачное измерение, где диссонансы лишь оттеняют тишину. Каждый раз, когда Беккет говорит о Бетховене, он подчеркивает, что его музыка — это невиданное прежде искусство диссонанса, это колебание, зияние, отклонение, которые лишь подчеркивают тишину последнего предела, это «пунктуация вскрывающихся плодов», размечающая этапы раскрытия, высвобождения и загнивания [321] .
321
Deleuze G. L’'epuis'e // Beckett S. Quad et autres pieces pour la t'el'evision. Paris: Minuit, 1992. P. 84–85.
В другой телевизионной пьесе, «Nacht und Tr"aume» (1982), несколько тактов из одноименной песни Шуберта предваряют появление образа и замыкают его исчезновение.
Образ звуковой, музыкальный сменяет образ визуальный и возвещает пустоту и молчание небытия. На этот раз черед столь любимого Беккетом Шуберта, музыка которого приводит к зиянию, к разрыву, к выпадению, но теперь все происходит иначе, чем у Бетховена. Монодический мелодический голос преодолевает гармонические сцепления, сведенные до минимума, и выводит в область чистых интенсивностей звука, обнаруживающих себя в своем собственном затухании [322] .
322
Ibid. P. 102–103.
Интересно, что музыкальные вкусы Беккета и Хармса были во многом схожи: так, нелюбовь Беккета к Баху объяснялась, если верить его двоюродному брату музыканту Джону Беккету [323] , тем, что в основе произведений Баха — сцепление коротких и повторяющихся до бесконечности музыкальных фраз [324] . Хотя Хармс и более сдержан в своих оценках, однако в его записях мы находим следующее говорящее за себя противопоставление:
Matheus Passion мне значительно больше нравятся. Тут в J.P. (Johanis Passion) [325] однообразная смена речитативов и хоралов.
323
Джон Беккет написал музыку к радиопьесе Сэмюэля Беккета «Слова и музыка» (1962).
324
См.: Knowlson J. Beckett. Р 260.
325
Правильно: Matth"aus и Johannes.
В музыке оба писателя искали не бесконечность повторяющихся элементов, но возможность преодолеть линеарность временного потока. «С ужасом ждешь музыку», — записывает Хармс в свой дневник в 1935 году ( Дневники, 491). Это ужас священный, поскольку музыка нарушает физическую структуру бытия, приобщая поэта к миру алогичности; но в то же время музыка несет в себе молчание, тишину небытия, недаром среди разных примеров «небольшой погрешности» есть такая запись:
Хор Ник. Вас. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo [326] .
326
Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 324. Речь, по-видимому, идет не о Н. В. Свечникове, а о А. В. Свешникове, в то время руководителе хора Советского радио.
При этом можно предположить, что если в начале своего творчества Хармс видел в музыке пример алогического бытия, которое, разрушая границу между субъектом и объектом, не отнимает у субъекта его конкретной индивидуальности, то постепенно именно близость музыки к небытию, ее способность преодолеть притяжение бытия анонимного, «разлитого» начинает привлекать поэта, оказавшегося на грани потери собственного «я». В тридцатые годы Хармс приходит к тому, с чего начинал Беккет: сверхсознания не существует, и обрести покой можно лишь достигнув небытия.
2. Внутри и снаружи
Несомненно, джазовая композиция, которую слушает в кафе Рокантен, отвечает фундаментальному требованию внеположности существованию, которое и Беккет и Хармс выдвигают по отношению к музыке. В то же время способ восприятиямузыки у Сартра, с одной стороны, и у Беккета с Хармсом — с другой, говорит о существенных отличиях в понимании проблемы абсурда в целом: в сущности, речь идет о глубинном различии между философией абсурдаи литературой абсурда.
Музыка, говорит Рокантен, как коса, вонзилась в «пошлое панибратство мира и кружит теперь, а всех нас: Мадлену, толстяка, пятнистое зеркало, пивные кружки, всех нас, отдавшихся существованию, — ведь мы же были среди своих, только среди своих, — она застигла во всей нашей будничной, разболтанной неприглядности, и мне стыдно за себя и за все то, что ПЕРЕД ней существует» ( Сартр,173). Сартр выделяет слово «перед», и это отнюдь не случайно: в самом деле, Рокантен, который находится передкрутящимся диском, занимает позицию стороннего наблюдателя и по отношению к музыке, он отдает себе отчет в ее бытии, в ее твердости и внутренней необходимости, ей присущей, — одним словом, он существует передней. Суть же художественного метода Беккета и Хармса состоит, напротив, в отказе от внешней по отношению к повествованию позиции и в погружениив текст, которому на онтологическом уровне соответствует погружение в коллективное бессознательное бытия-в-себе. Рокантен, со своей стороны, начинает придумывать целую историю о том, как была написана эта композиция и каким был ее автор; чтобы говорить о ее несуществовании,Рокантен вынужден говорить о том, как она, ускользающая от существования, родилась в недрах этого самого существования, вынужден говорить о жаре, затопившей Нью-Йорк и превращающей людей в «лужи расплавленного жира» ( Сартр,174). Он анализирует музыку так же, как анализирует существование, снаружи;даже когда Рокантен утверждает, что находится внутримузыки, он не покидает в действительности позиции наблюдателя, он видит себянаходящимся внутри музыки. Рассуждая о книге, которую он намеревается написать, Рокантен не понимает, что музыка, дающая ему надежду создать что-то, что сможет хоть чуть-чуть оправдать существование, не была продуктом сознательного выбора, решения; ее автор, даже если это и был тот чернобровый американец, которого он представляет себе, не думал о том, что напишет песню, которая вызовет у людей чувство стыда за свое существование, нет, он хотел лишь заработать пятьдесят долларов, не более того. «Ему повезло. Впрочем, он вряд ли это сознавал», — говорит сам Рокантен ( Сартр,175).