Чтение онлайн

Этот способ повествования очень эффективен и для создания напряжения.

Да-да, техника съемки может компенсировать даже недостатки сценария с точки зрения интриги.

Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и даже восприятием времени и заставать зрителя врасплох. Например, в «Преступном элементе»- есть сцена, когда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена длинным планом, где мы поначалу следуем за главным героем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых веревок, на которых развеваются на ветру белые простыни. А когда камера заканчивает движение в его финальной точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только повернувшись в другую сторону, так что создается впечатление, что он находится в двух местах одновременно.

Только не спрашивай меня, зачем я снял эту сцену. Последний раз я пересматривал этот фильм очень давно, много лет назад. Хотя занятно было бы посмотреть его снова.

Проблема в том, что мы заранее точно определяем, как будет выглядеть та или иная сцена. А потом приходим на съемочную площадку, и тут выясняется, что будет чертовски трудно отснять эту сцену так, как задумано. Но результат может получиться все равно интересным, если ты из кожи вон вылезешь, но станешь снимать эту сцену точно как собирался, любой ценой. Потому что и тебе, и актерам приходится двигаться ненатурально. Но может получиться интересно и в случае, когда выбираешь простейший и более удобный путь.

Если, например, решено закончить длинную сцену, сняв крупным планом ноги, и выясняется, что это невозможно, — надо поставить актера на стол. Но это создает абсурдную ситуацию, у которой, на мой взгляд, есть и свои плюсы: кто-то вдруг оказывается стоящим на столе — без всяких объяснений. Так что в ситуации выбора между естественным и сконструированным я часто выбираю последнее.

Такой подход к делу иногда доводил съемочную группу до белого каления. Один раз помреж ушел прямо со съемок. В конторе Осборна в «Преступном элементе» мне понадобились занавески, но укрепить их в интерьере оказалось невозможным. Я сказал, что это не важно — повесим снаружи. «Но ведь на улице дождь», — сказал он. «Тем лучше»,— ответил я. Тут он повернулся и ушел. Такая логика оказалась выше его понимания. Конечно, занавески должны висеть внутри. Но, на мой взгляд, такой абсурд только украшает фильм.

«Картины освобождения» ты снял очень быстро. Это из-за длинных сцен?

Само собой — тебе это известно из собственного опыта. Когда все тщательно спланировано и все на месте, остается достаточно времени на саму съемку. То же самое происходило, когда я снимал «Королевство-2». После массы коротких сцен, снятых ручной камерой, я смог уделить время длинной сцене, где мы долго следовали за актерами... И вдруг оказалось, что мы отработали восемь страниц сценария. Работа сделана! И продюсер прекратил материться.

Да, удивительно, до чего продюсеры боятся длинных сцен. Им кажется, что на это потребуется больше времени и денег, хотя чаще всего получается как раз наоборот. Продюсер пересчитывает страницы сценария в надежде, что режиссер отснимет три-четыре сцены в день. Это, если исходить из традиционного решения сцен с монтажом и делением, общие, средние и крупные планы. Но

снять длинными планами восемь страниц в день — это вовсе не удивительно.

Ну да, и нужно вносить изменения в сценарий всякий раз, когда меняешь площадку. А продюсер подсчитывает затраты, исходя из количества съемочных площадок. Но иногда их можно соединить или скомбинировать. Так мы делали, например, в «Королевстве-2». Там у меня было много сцен в кабинете врача, например, или в коридоре и в палатах. Благодаря стэдикаму мы свободно перемещались из одного помещения в другое и могли отснять десять—двенадцать сцен за один дубль. В результате кусок, на который продюсер положил три дня, мы отсняли за утро.

Как относятся актеры к длинным дублям?

Мне кажется, что они сами предпочитают работать именно так, это позволяет им действовать в контексте, которого обычно не создать в условиях киносъемок. В «Королевстве» мы почти ничего не определяли заранее. В отличие от моих ранних фильмов, где все было предварительно запланировано и подсчитано.

Помню некоторые весьма сложные сцены в «Европе», которые потребовали от актеров полной отдачи. Особенно сцена с Эрнстом-Хуго Ярегардом, где мы начинаем с модели поезда, потом камера снимает модель железной дороги, далее движется сквозь крышу в направлении настоящего поезда, который движется параллельно с игрушечным, а потом попадает в купе, где Эрнст-Хуго должен произнести длиннющий монолог. Все это снималось единым дублем без монтажа. Камера была укреплена на кране, а вагон поезда, где находился Эрнст-Хуго, сотрясался и покачивался, к тому же мы подсветили его специальной подсветкой, чтобы казалось, будто поезд движется. Это означало, что Эрнст-Хуго должен стоять на подвижной платформе в полутора метрах над землей и покачиваться, будто он в поезде, проговаривая свой длинный монолог. И каждый раз, когда он открывал рот, я говорил спасибо, потому что в начале сцены постоянно шел какой-то сбой. Помню, под конец он был просто вне себя от злости. Мы переснимали эту сцену много раз, и когда наконец у Эрнста-Хуго появился шанс, он сбился с текста. Когда сцена была снята, я решил пошутить и сказал ему: «Лучше бы я пригласил вместо тебя Макса фон Сюдова!»

Это как в сцене с Валентиной Кортезе в «Американской ночи» Трюффо, где она произносит длинную реплику и при этом должна сыграть сложную сцену, передвигаясь по квартире. Ей трудно запомнить текст, и она умоляет Трюффо разрешить ей говорить «под озвучание», как у Феллини, где актерам разрешалось во время съемок произносить все, что угодно, или просто считать до ста. Когда актриса наконец-то осилила эту сцену и должна была покинуть квартиру, она открывает не ту дверь и попадает в шкаф!

Да, Эрнст-Хуго был не в восторге от наших технических приспособлений и наездов камеры при помощи крана. Его интересовала только собственная актерская игра, которая в этой ситуации вообще терялась. Но могу сказать, что у меня сложились отличные отношения с Эрнстом-Хуго. Конфликты между нами случались исключительно редко.

Я по-прежнему горжусь этой сценой. Было технически очень сложно, но очень увлекательно. Изначально мы планировали снять эту сцену, используя рипроек-цию, но техник, который тогда с нами работал, предложил снять все вживую. Я-то думал, он имеет в виду проекцию на экран, расположенный за спинами актеров. А он имел в виду другое, но навел меня на мысль, что можно сделать эту сцену без всяких технических трюков. Просто поставить настоящий вагон поезда рядом, непосредственно соединив его с моделью железной дороги.

Так мы и сделали и сконструировали крышу вагона с люками, через которые могла проходить камера на кране. Так что камера переходит от модели железной дороги через отверстие в крыше прямо в вагон, который тоже стоит в съемочном павильоне. А вагон обдувается дымом и специально подсвечивается, и создается впечатление, что поезд едет. Камера движется вдоль вагона к окну купе, где Эрнст-Хуго произносит свой монолог. А когда он опускает штору, свет бликует на окне, а вагон продолжает раскачиваться, имитируя движение.

Ты помнишь, сколько дублей пришлось сделать?

Насколько я помню, на это у нас ушел целый съемочный день. Но мы так и рассчитывали.

Многие сцены в «Европе» — это чистые трюки.

Да ну! Я бы не сказал... Это были попытки решения проблем сценографии по методам Голливуда. Хеннинг Бас, когда-то работавший с Дрейером, делал сценографию фильма. Он был просто переполнен идеями и предлагал массу оригинальных решений. Но я всегда мечтал снять целый фильм одним планом, как ты — «Женскую интуицию». Интересно было бы попробовать. Кроме того, так гораздо проще.