Чтение онлайн

(I, 38-39)

Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой – обнаруживают его семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенками и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об “Улиссе”: “…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein U bereinander – Durcheinander – und Querebeneinanderfu hlen aller Gefu hle” [Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга – сквозь-друг-друга – поперек – друг-друга – ощущение всех чувств]” (Сергей Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000, с. 363).

У Маяковского не заумь – мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания – он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус физического объекта, указующего на самого себя, а не на что-либо вне его. Парадоксально, да? Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет. Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений жестов. Набоков признавался в одном из интервью: “Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. ‹…› Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла” (Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479).

Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: “Нет времени у вдохновенья”. Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.

Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского “Лейтенант Белозор” (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: “Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты – словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, – и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, – не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. ‹…› Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, – это было настоящее вавилонское смешение языков” (А.А. Бестужев-Марлинский. Сочинения в двух томах. М., 1981, т. I, с. 375-376).

Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: “Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на “Столешников” – ему нужно было для стиха. Ничего, кроме “подсвечников”, “валежников”, “ночлежников” и другой ерунды, я придумать не мог. “Какой же вы москвич!” – сказал Маяковский. “А вы? – возразил я. – Тоже ведь ничего на “Столешников” не придумали!” Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: “Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик”” (цит. по: Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158).

Память Кирсанова, может, и подвела, но не конгениальная интуиция. Исходить Москву рифмами вдоль и поперек – лучше не скажешь. Мы ходим просто так, а поэт город стаптывает рифмами, и только так и может ходить. В действительности улица открыта, а для поэта – в ней тупик, если пространство поэтически не проработано, не выхожено и не вымощено ритмом, движением и рифмой. Рифма, она всегда к месту. Когда мы говорим: рифма придумывается, подбирается, выдумывается к слову, мы подходим к слову огульно извне, со стороны. Это инвалидная методология вечного самообмана. Ни одна полноценная рифма так не рождается. Музиль говорил, что города, как и людей, можно узнать по их походке. Идет Маяковский, идет и Москва. Ведь он не к слову “Столешников” наводит рифму, для того чтобы она появилась, ему нужно быть в Столешниковом переулке. Пройти его, побыть самим Столешниковым переулком, накрыть его рифмою.

Помните, мы говорили об Erfu llung? В поэзии предмет также построен в виде понимания предмета. В нем тоже выполняется смысл, но не в видении, а в говорении. Допустим, я создаю текст, где главный герой – Москва, от лица которого ведется речь. Он говорит о себе, порождая свой звуковой портрет, звучащий образ. Он не описывает себя как сумму содержания, а артикулирует голосовой ландшафт. И его облик – точный слепок с голоса, который произносит нужные слова. И это не музыка сфер, а шумная, кричащая, кривляющаяся, пересоленная шутками и игрой слов душа столицы. Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа о себе. Но где мое место как автора в этом событии? Да в том, что сказывание города о себе – способ моего существования. Я и есть тело понимания Москвы. Я-Москва. В “армейской” прозе Довлатова есть такой эпизод. Их, зеленых новобранцев, гоняет по плацу прапорщик и говорит: “Теткости не визу, не осюсяю!” То есть – четкости не вижу, не ощущаю. Это не просто речевая характеристика тупого прапора и не идейный вывод о неспособности солдатиков промаршировать как надо. Устами прапорщика говорит сумятица самого солдатского строя. Это звуковой автопортрет этого нестройного ряда. Хаос на плацу – не только как идея, но и как его сюсюкающий образ, акустический аналог. В “Войне и мире” есть схожий пример. Военный полк встречает Кутузова: ““Смир-р-р-р-но!”” – закричал полковой командир потрясающим душу голосом, радостным для себя, строгим в отношении к полку и приветливым в отношении к подъезжающему начальнику” (V, 134). Поразительная команда! Ведь приказ с коммуникативной точки зрения – просто идеален. Жесточайшая схема: один отправитель, один получатель (даже если это целая армия), после получения приказ безоговорочно принимается к исполнению и полностью растворяется в нем. У Толстого же приказ – модель поэтического высказывания. Здесь три адресата: полк, Кутузов и сам командир полка (автокоммуникация). Лотман считал, что эстетическая функция появляется уже при появлении второго адресата (пока письмо читает только получатель, оно остается письмом, но, когда почтмейстер в “Ревизоре” вскрывает чужие письма, он тем самым наделяет их эстетическим выражением – он переадресует их себе). У Толстого приказ не только дважды переадресован, он не растворяется, не исчезает в исполнении, а разворачивает в себе – тройным раскатистым “р” – целую символическую плацкарту. Как и у Довлатова, это не просто идея, но звуковой автопортрет строя. Облик полка – точный слепок с голоса, который произносит команду “Смир-р-р-р-но!” Конечно, полк стоит в одну линейку, прямым строем, но можно с уверенностью сказать, что на языке звукового символизма этого приказа полк стоит звуком “Р”. Глоссограф “р” – идеальная фигура строя. (“Смирно!” содержит основной для романа концепт – “мир”. Pax in bello [Мир во время войны (лат.)]. Этот приказ – война и мир в миниатюре, осколок зеркала, в котором все равно отражается все лицо огромной эпопеи.)

У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города – это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, “дорожит одними звуками”). Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе – препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое – взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата – не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они – равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. “Мы завоеваны!” – это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание – оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.

В названии стихотворения – основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, – это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица – не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь – средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.

В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: “коней”/“окон”. Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова “колокольный”: “Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!” “Гнитесь” содержит те “нити”, что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. “В небе жирафий рисунок готов…”, и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь “радужной форели”, самое изысканное “блюдо” стихотворения – разбитая рифма “фо-рель, сын” – “рельсы”. Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-ировки, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку – в “пасть трамвая”. “Пасть” тут же расщепляется значением глагола “пасть” – в смысле “прекратить сопротивление”, “сдать крепость”. Отсюда – “Мы завоеваны!” Сколок с “завоеваны” дает “ванны”, водные “души” дают человеческие “души”, “лифт” – “лиф”, “жгут” (жечь) – “жгут”. Но есть и подспудные преобразования – “циферблат башни”. Циферблат, часы, английское “clock” – исходят дымом городских крыш: “ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок”. Ср. в стихотворении Мандельштама: “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…”; а также хлебниковское: “Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени” (IV, 51). Ноги “кривоколенных” улочек и переулков Москвы содержат анаграмму “чулок”. Улица – женщина. У Пастернака:

‹1914›

(I, 65)

У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица – черный чулок, который снимает старый сладострастник – лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл “истинным иносказанием”. И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) – это его, поэта, дочь-песня “в чулке ажурном у кофеен”. Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе “Король, дама, валет”: “На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, – красноватые, лиловатые, – будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски,- малиновая диагональ, синий сегмент, – отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту.