Чтение онлайн

Я уверен, что он расколется на две половины — ни больше ни меньше (…) Когда Татьяна Павловна перед тем вскрикнула: „Оставь образ!“—то выхватила икону из его рук и держала в своей руке. Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, изо всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска…» (XIII, 408–409). «Одинаковое кощунство, — писал Мережковский, — совершилось в мужике, стрелявшем в причастие, и в Версилове, расколовшем образ; там в бессознательной стихии, здесь в сознании русского народа; и там и здесь грозит ему одна опасность» [41] .

Соотнесенность мотивов выстрела в причастие и раскалывания иконы не подлежит сомнению. Видение Распятого на кресте и образ из «Подростка» — манифестация единой сущности, «образа единого Христа» (Мережковский). В свою очередь, раскалывание раскольничьего образа связывает эту сцену с образом и именем Родиона Раскольникова «Преступления и наказания» (ср.: «образ (…) родовой… раскольничий»), В имени Раскольникова два основных значения: i). раскола как раздвоения (личности, сознания) и 2). раскола как раскольничества — «крупного явления нашей исторической жизни», по словам самого Достоевского (VIII, 342).

Раскол, по его мысли, призван сыграть исключительную роль в мессианском будущем России.

Ключевое понятие «лом[ать]» встречается, наконец, в сцене со сломанным распятием из варианта главы «У Тихона» в «Бесах». Там Ставрогин ломает распятие, и в этом смысле стоит в одном ряду с «кающимся Власом» и Версиловым, раскалывающим икону: «Меж тем он [Ставрогин] остановился у письменного стола и, взяв в руки маленькое распятие из слоновой кости, начал вертеть его в пальцах и вдруг сломал пополам. Очнувшись и удивившись, он в недоумении посмотрел на Тихона, и вдруг верхняя губа его задрожала, словно от обиды и как бы с горделивым вызовом.

— Я думал, что вы мне что-нибудь в самом деле скажете, для того и пришел, — проговорил он вполголоса, как бы сдерживаясь изо всех сил, и бросил обломки распятия на стол» (XII, 114–115). Как и Влас, Ставрогин приходит к старцу. Но в отличие от Власа, который пришел к старцу за покаянием, Ставрогин не кается. И если Власу в нужный момент является Спаситель, останавливающий его на этом пути попрания святыни и ложного самоутверждения, Ставрогин, подобно Версилову, попирает святыню, отрываясь от святыни сердца, и тем самым приходит к духовному самоотрицанию.

Все эти макроконтексты (Ставрогин ломает распятие; Версилов раскалывает икону Влас /не/стреляет в причастие; Миколка ломом убивает лошадь) представляют существенное единство. Оно позволяет прояснить связь единицы — лом- с образом Христа и новозаветным преломлением, непосредственно не выраженными в «Преступлении и наказании». Предикат «ломать», входящий в новозаветную пропозицию «Христос преломляет хлеб», может развертывать свои мотивы и значения в синонимическом ряду «раскалывать — разрывать — резать — бить». Морфемы — лом-, (рас)кол- и другие, попадая в непредикативные позиции (номинативные, атрибутивные), сохраняют память об исходном значении. Сам Раскольников не просто ломает себя, как Версилов или Ставрогин, а символически преломляет свою самость, страдальчески давая себя другим людям.

Все это связано и с историософскими построениями Достоевского. В центре их — представление о возвращении к «почве». Два разъединенных начала — утратившая веру интеллигенция и сохранивший веру народ должны примириться в будущем синтезе, основой которого станет личность Христа.

А. Балицкий так в свое время интерпретировал сцену с Версиловым: «Сцена в „Подростке“, где Версилов разбивает древнюю икону старого странника Макара, имеет символическое значение. (…) Символизм этой сцены очевиден: разрушение народного (православно-христианского) наследия, внутренний раскол, обещание будущего возвращения блудного сына через посредство Софьи, женщины из народа. Брак Софьи и Версилова — символ будущего примирения, соединения потерянной интеллигенции и народа, к которому она должна когда-нибудь вернуться; несмотря на искушение (соблазнение Софьи Версиловым) народ сохранил веру и нравственные идеалы и в своей религии сохранил чистый образ Христа» [42] . Характерно, что Достоевский строит свою историософскую модель, используя те же ключевые морфемы: «реформа Петра оторвала одну часть народа от другой, главной»; «и от этого раздвоения народа страшно страдают обе его части»; «от разрыва с народом страдают и высшие классы», у которых — «отломленная жизнь» (XX, 14, 18, 194). с. 553–554.

Евангельское преломление хлеба (то есть преломление Христом самого себя: «Я есмь хлеб, сшедший с небес» — Ин. VI, 41) — знак единения, единства в истине, любви и самопожертвовании. Христово преломление есть слияние в акте абсолютного синтеза «друг для друга» «крайних противоположностей» — цельности и разъединенности, богочеловечности и человекобожия, идеала и реальности и т. д. При этом отказ от Я становится условием обретения абсолютного Я, страдание — необходимой предпосылкой счастья, а «расчленение» себя — единственным путем к сохранению полноты собственного бытия, вручаемого целиком всем и каждому. Структура такой сущности заключается в том, чтобы в делении и расчлененности самой себя самоутверждаться в качестве высшего единства. Причем это сущностное единство — не абстракция, а живой опыт религиозной личности. Бог, по мысли Достоевского, как «полный синтез всего бытия», противостоит человеку, идущему «от многоразличия к Синтезу, от фактов к обобщению их и познанию» (XX, 174). И человек, покупающий счастье «всегда страданием», свое «жизненное знание и сознание» приобретает «опытом pro и contra, который нужно перетащить на себе» (VII, 155). Христос в самом преломлении (то есть символическом и буквальном расчленении на части) осуществляет единство всего сущего. Герой же Достоевского, ломая, не просто разрушает это единство, но страдает — ищет единства на пути к идеалу Христа. И человеческое преломление здесь — знак разъединенности и отрицания — пусть самого крайнего и богоборческого, — но отрицания все-таки именно этого единства «вековечного от века идеала» Христа.

Черновые варианты «Преступления и наказания» показывают, что Достоевский, работая над важнейшими сценами романа, вспоминает гончаровского «Обломова». Он записывает: «Глава „Христос“ (как „Сон Обломова“)…» (VII, 166). Казалось бы, странно, Христос — и вдруг Обломов. Неслучайность такого сближения подтверждается записью в одном из набросков 1870 года: «…Поэтическое представление вроде „Сна Обломова“, о Христе» (XII, 5). Внимание Достоевского к роману Гончарова появляется задолго до выхода «Преступления и наказания». Со «Сном Обломова» Достоевский познакомился сразу после публикации в «Литературном сборнике с иллюстрациями», изданном редакцией «Современника» в 1849 г. (к моменту начала работы над «Преступлением и наказанием» он мог уже познакомиться с полным текстом романа). По воспоминаниям Яновского, Достоевский «чрезвычайно уважительно отзывался о всех произведениях, хотя по числу в то время незначительных, И. А. Гончарова, которого отдельно напечатанный „Сон Обломова“ (…) цитировал с увлечением».

Ориентация на сон Обломова при создании главы «Христос» обнаруживает связь гончаровского героя с самыми сокровенными идеалами Достоевского. Полагаем, что отказ от этой главы в окончательном тексте не означал отказа от обломовского сна (и шире — обломовской топики) в построении центральных сцен «Преступления и наказания». Ядерные структуры обоих романов сосредоточены именно во сне главных героев, которые предстают как детские воспоминания. Обоим героям по семь лет. Но если у Гончарова — почти языческий простонародный идеал деревенской жизни, то у Достоевского — едва ли не богоубийство, ибо смерть лошади есть сокрушение самих основ христианского самоустроения личности. В обломовском сне — гармонический идеал патриархальной жизни, «благословенный уголок земли»; во сне Раскольникова — тот же идеал, но «безобразнейшим углом заломившийся на сторону», если воспользоваться выражением самого Достоевского. Кстати, в сне Обломова есть и лошадь: «Задумывается ребенок и все смотрит вокруг: видит он, как Антип поехал за водой, а по земле, рядом с ним, шел другой Антип, вдесятеро больше настоящего, и бочка казалась с дом величиной, а тень лошади покрыла собой весь луг, тень шагнула только два раза по лугу и вдруг двинулась за гору, а Антип еще и со двора не успел съехать. (…) Ему хотелось бы к горе, посмотреть, куда делась лошадь. (…) „У! баловень!“ тихо ворчит нянька, утаскивая его на крыльцо» (IV, ioi, in); позднее маленький Обломов хочет «сесть на савраску да поскакать в луга». В этом смысле примечательно, что разрыв Обломова с миром и уход в себя сопровождаются страхом перед лошадьми: он «в карете ехал, ожидая, что лошади понесут и разобьют».

Созвучны и фамилии героев — Раскольников и Обломов, одинаково включающие семантику раздвоения. В Раскольникове, однако, больше подчеркивается «внутренняя раздвоенность», в Обломове — «оторванность от». Фамилия главного героя дала название всему роману — «Обломов», и в ней — та же морфема — лом– . Достоевский читает (или, как бы сейчас сказали, — сканирует) фамилию Обломова хрнстологчческн. Он пропитывает ее символикой Нового Завета. Но это с одной стороны, а с другой — интертекстуально перекидывает мостик от «Преступления и наказания» — к роману Гончарова.

(Чрезвычайно насыщенная идеологическая полемика Достоевского с «Что делать?» вводит в игру и имя Никитушки Ломова — Рахметова. Роман Чернышевского, так же как и произведения Достоевского, пронизывает богатая сеть аллюзий на Библию и христианскую традицию, а интенсивная полемика идет на каком-то общем для них символическом глубинном языке. Фигура Рахметова чрезвычайно нагружена христианским символизмом; один из ключевых моментов, задающих новозаветное прочтение образа революционного аскета, — чтение Рахметовым ньютоновского толкования на Апокалипсис (эта сцена непосредственно предшествует решающему эпизоду в развитии сюжета): Рахметов-Никитушка Ломов «вынул из кармана кусок ветчины, ломоть черного хлеба (…) съел все (…), потом подошел к полке с книгами» [43] .)