Чтение онлайн

Роды Кити превращаются в основной символ «Анны Карениной», Набоков делает заключительный вывод: «позднее мы отметим образ света, вспыхивающего перед самоубийством Анны. Смерть — освобождение души (в смерти) одинаково сопряжены с тайной, ужасом и красотой. Роды Кити и смерть Анны сходятся в этой точке» [55] .

Чуть позже Набоков приводит сон Анны, подтверждающий это соображение:

«— И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там. (…) Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: „II faut le battre le fer, le broyer, le p'etrir…“ И я от страха захотела проснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: „Родами, родами умрете, родами, матушка…“ (Она умрет не родами. Она умрет „родами“ души, при рождении веры.) (…) Но вдруг она остановилась. Выражение ее лица мгновенно изменилась. Ужас и волнение вдруг заменилась выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он [Вронский] не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни». (Обратите внимание, что идея смерти перекликается с идеей рождения ребенка. Ее нужно связать с мерцанием света, символизирующим ребенка Кити, и со светом, который увидит Анна перед тем, как умрет. Для Толстого смерть — рождение души.) [56] .

Набокова интересует точка, где сходятся рождение и смерть. Роды Кити — залог спасения Анны, потому что смерть, по Набокову, — это освобождение души. Само понятие «конца» двояко: и как смерть, вернее в случае Кити — угроза смерти, и как разрешение от бремени. Для Анны Карениной смерть, даже греховно самоубийственная, — жертвенное очищение и спасение души, это она поняла через сон. Страданием и страшной смертью она возбуждает роды души. И Набоков раздвигает горизонт, углубляя экзистенциальные открытия Толстого, проникая в суть, но суть чего? Ходасевич прав, двойное отрицание («и не казнен и не не-казнен») постоянно фигурирует у Толстого и Набокова. Только смерть дает возможность понять, что такое жизнь, и наоборот — случай пережить в самом себе смерть как верное свидетельство бессмертия души. Мережковский писал о Толстом: «Смерть и рождение — два „отверстия“ или, говоря позднейшим толстовским, как будто бы циническим, на самом деле бесконечно-целомудренным языком — две „дыры“ в завесе плоти и крови, сквозь которые „одинаково“, то есть в своем последнем соединении, символе, „показывается что-то высшее“, чем рождение и смерть. Именно здесь, в сияющей точке пола, как в своем оптическом фокусе, пересекаются, скрещиваются все противоположные лучи верхнего и нижнего неба, двух половин мира, двух полумиров» [57].

В этой сияющей точке символически сводятся выход и вход, внутреннее и внешнее, прощание и встреча, красота и ужас, земное и небесное, Вифлеем и Голгофа.

Вне этого символа смертного ужаса рождения Цинциннат — полусущество полумира, недоносок.

Конечно, в сновидческом «Приглашении на казнь» автор заглядывает далеко за порог рождения. Действие романа охватывает дородовой период, нелегкое вызревание плода, а казнью, экзекуцией проставляется финальная точка повествования — появление героя на свет божий, его порубежный переход в состояние «я есть», «аз есмь». Цинциннат — и огниво, и огонь. Пронизывающая роман дробь «тамтатам» — барабанное приготовление к казни, одновременно и неумолкающий стук в дверь и требовательное колочение в материнской утробе существования. Название «Приглашение на казнь», или «Invitation to an Execution», обнажает металитературную двусмысленность происходящего на языковом уровне, поскольку французское execution имеет значение «исполнения», «песни». Заветный инструмент палача хранится в футляре, как тромбон. Смертный приговор вынесен парию Цинциннату за «гносеологическую гнусность», он единственная непрозрачная личность в мире прозрачных личин и паноптического сладострастья. Он должен быть изгнан из пределов «тут» в беспредельное «там», которое грезится ему в аромате Тамариных садов, создающих воспоминания героя о своей будущей жизни. Сон Анны Карениной Набоков интерпретирует в терминах театра и вывернутой наизнанку реальности: «Что я имею в виду, говоря о составных частях сна? Мы должны уяснить, что сон — это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете пред бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители. Но в данный момент нас интересует то, что актеры, подпорки и декорации взяты режиссером сна из нашей дневной жизни. Некоторые свежие и старые впечатления небрежно и наспех перетасованы на мутной сцене наших снов. Время от времени пробуждающийся мозг обнаруживает островок смысла во вчерашнем сне; и если это нечто очень яркое или хоть в чем-то совпадающее с глубинными пластами нашего сознания, тогда сон может составлять единое целое и повторяться, возобновляться, что и происходит у Анны. Каковы же впечатления, которые сон выносит на сцену? Очевидно, что они похищены из нашей дневной жизни, но приняли новые формы и вывернуты наизнанку экспериментатором-постановщиком, а вовсе не венским затейником» [58] .

Сновидческий спектакль сильно напоминает подчеркнуто плоские декорации «Приглашения на казнь», рассыпающиеся в красноватую пыль в финальном шествии героя. Один из толстовских персонажей признается, что просыпаться ему было некуда. Цинциннату определенно есть куда проснуться. В предисловии к роману Набоков не преминул опять пребольно пнуть Фрейда, «гнусно хмыкающего венского шамана», и заодно категорически откреститься от каких-либо познаний в современной немецкой литературе и языке. Это была мистификация, а чтобы так последовательно и яростно нападать на психоанализ, надо было знать его не понаслышке.

К 1959 году, когда Набоков писал свое предисловие, уже появилось около десятка работ о влиянии утробного периода и родов как травмы на последующее развитие психики. Пионерская статья О. Ранка «Травма рождения и ее значение для психоанализа» была опубликована в 1924 году. Вовсе не важно — читал ли ее Набоков или сам придумал «зачеловеческие сны» Цинцинната как подлинный сюжет романа — идеи носились в воздухе. Весь текст «Приглашения на казнь», как чемодан ярлыками, облеплен знаками направления. Эти клейма и марки выставлены напоказ, без участия симпатических чернил, но именно их нарочитая предъявленность приводит к результатам знаменитого «Похищенного письма» Эдгара По — они остаются незамечанными. Это такая всепронизывающая тайна, что ее нет нужды прятать, так что она вся выставлена напоказ.

Цинциннатов два: один — маленький, слабый, другой — увидит в казни высвобождение своей божественной личности. Но существование двух героев нельзя понимать буквально: одной стороной своего существа Цинциннат погружен в страх, лень и ложные надежды, но другой, высвобождающейся, — он соединен с паузой, матерью, бабочкой, карандашом. Попадая в крепость, он смертельно боится, хочет зарыться в песок, не слышать, не видеть, оттянуть время, забыться. Какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, прилагает всю свою изобретательность, чтобы ввести его в заблуждение, и расставляет повсюду ловушки. Его терзают два навязчивых вопроса: когда казнь и как отсюда бежать? В первый же день: «Цинциннат сказал:

— Я хотел бы все-таки знать, долго ли теперь.

— (…) Вы хотели бы все-таки знать, долго ли теперь. К сожалению, я сам не знаю. Меня извещают всегда в последний момент…», — отвечает директор тюрьмы (4,50). Герой косноязычно точен: казнь — это не то, что ждет его в неопределенный момент времени, она уже началась. Нет приготовительного начала, нет разрешающегося конца. Тоскливо долгое, топорное «теперь», из которого нет выхода. Цинциннату еще предстоит узнать, что смертный приговор возмещается точным знанием не последнего своего часа, а чего-то совсем другого. Да и побег невозможен. Но поначалу Цинциннатик пробует капитулировать и улизнуть: «Как мне, однако, не хочется умирать! Душа зарылась в подушку. Ох, не хочется! Холодно будет вылезать из теплого тела. Не хочется, погодите, дайте еще подремать» (4,57). Покамест он похож на пленника, наслаждающегося во сне воображаемой свободой, но потом спохватившегося, что спит: Цинциннат боится проснуться и во сне размягченно потакает приятным иллюзиям из опасения, что тяжкое бодрствование может не привести к свету, но ввергнет в хаос.

Но так долго продолжаться не может, прозябание становится несносным: «Я окружен какими-то убогими призраками, а не людьми. Меня они терзают, как могут терзать только бессмысленные видения, дурные сны, отбросы бреда, шваль кошмаров — и все то, что сходит у нас за жизнь. В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам» (4,63).

Но проснуться и победить бессмысленность кошмара можешь только ты сам. Цинциннат единоборствует с постыдным страхом и побеждает. Он боится не выполнить своего предназначения, остаться ниже своей судьбы. Из разделочной доски страха, ответственно готовящей ему погибель, он сотворит свои доски судьбы. Прожив тридцать лет среди крашеной сволочи мнимого мира, Цинциннат все скрывал, что жив и действителен, но, попавшись, решил на опыте проверить всю несостоятельность этого мира. Единственная помощь и порука здесь — он сам. Дело совсем не в бегстве, а в возвращении к себе: «Вот тогда-то Цинциннат остановился и (…) собрал всю свою волю, представил себе во весь рост свою жизнь и попытался с предельной точностью уяснить свое положение» (4,87). Три решительных шага: первый — остановка, разрыв всех привычных связей и чувств и выход из ритуально предрешенного остатка дней; второй — герой должен взять себя в руки, собрать воедино волю и измерить всю свою жизнь беспощадной меркой «здесь» и «теперь», несводимых ни к прошлой жизни, ни к будущей смерти: и, наконец, шаг третий — предельная точность своего места перед лицом смерти, не отводя глаз. Существо этой ситуации и положения уяснимо в свете радикального сомнения, когда устройство мира предстает в отрицательном виде по отношению к тому, что он видит. Декарт: «Но поистине это тот же самый я, коему свойственно воображать; и хотя, возможно, как я уже допустил, ни одна воображаемая вещь не может считаться истинной, сама сила воображения, как таковая, действительно существует и составляет долю моего сознания. Итак, именно я — тот, кто чувствует и кто как бы с помощью этих чувств замечает телесные вещи: иначе говоря, я — тот, кто видит свет, слышит звуки, ощущает жар. все это — ложные ощущения, ибо я сплю. Но достоверно, что мне кажется, будто я вижу, слышу и согреваюсь. Последнее не может быть ложным…» [59] Принцип когито и означает, что все есть предмет сомнения. «Сомнением мне суждено дышать…» — по слову поэта. В сомнении не найти предмета, на котором бы оно рассеялось. Сомнение упирается в самое себя как в полноту некоторой воли, означающей «я могу». То, что сомневающемуся — спит он или бодрствует, играет роль в чужой пьесе или живет — кажется достоверным, может быть положено в основание его существования предельно точно и ясно. Сам Цинциннат называет это: заражать обман истиной. Причины рабства и липкого страха — в нем самом, и герою приходится вырывать их, как корешки гнилых зубов, из собственного тела.

Цинциннат — загадка, вырезанная из кубической сажени ночи. Сознание абсолютного одиночества и невозможности переложить бремя со своих плеч на чужие позволяет ему взяться за главный труд: «…Так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться. Мне холодно, я слаб, мне страшно, затылок мой мигает и жмурится, и снова безумно-пристально смотрит, — но все-таки — я, как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, — и не встану, пока не выскажусь…» (4,102). И Цинциннат выскажется сполна.

«Там» — не другое место, а другой взгляд на вещи; «там» и «здесь» — лицевая и оборотная сторона единой ткани. Ему еще кажется, что он спрашивает о дне казни, но ответа Цинциннат ждет уже совсем другого. Он должен пройти через сверхмучительное испытание и сохранить достоинство, по его же словам. Собрать мир, который изрублен на куски, растащен, до неузнаваемости стерт, в том виде, в каком встретил его в первый раз: «Я не простой… я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (4,74). В этой точке, интенсифицирующей опыт, иные законы и измерения. В его голове великое множество начатых и в разное время прерванных работ, нуждающихся в письменном завершении.

Мысли единственного заключенного круглой крепости собираются вокруг невидимой пуповины:

«И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4,75). В таком пренатальном положении он, «как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу» (4,102). Имя героя, «Цинциннат», — лат. «курчавый, кудрявый», чей эмблематический инициал «С» — как свиток, как грамота, как свернувшееся тело ребенка; и с самого начала романа, под выстрелом взгляда в тюремный глазок, герой сворачивается: «Цинциннат ощущал холодок у себя в затылке. Он вычеркнул написанное и начал тихо тушевать, причем получился зачаточный орнамент, который постепенно разросся и свернулся в бараний рог»(4,48). Розанов говорил о себе: «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться. „Мне и тут тепло“» (II, 232).