Чтение онлайн

Французский философ и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Был профессором Университета Париж-VII. Создатель методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства. «Дезанализ», или «школа шизофрении» отвергает основные понятия структурного психоанализа Ж. Лакана — структура, символическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индивида, принципиально противопоставляется «эдипизированной» концепции бессознательного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Эдипов комплекс отвергается как иделистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях — «античном театре». Бессознательное же — не театр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. Бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо — воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний.

Критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Д. не посягает на его несущие опоры — либидо и сексуальные пульсации. Им сохраняется противопоставление Эрос — Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина — Танатос, паранойя, «тело без органов». Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению т. н. «тела без органов». Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.
– П. Сартра, А. Камю. Именно «тело без органов» — источник алогизма, абсурда, разрыва между словом и действием, пространством и временем в пьесах С. Беккета. «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. И если капитал — инертное «тело без органов» капитализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка — вечного странника, кочующего по «телу без органов», возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка — машина в «Процессе» Кафки, «сверхсамцы» По и Жарри, ее живописные аналоги — «Мария, обнажаемая холостяками» Дюшана, «Ева будущего» Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознательный, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие — «машины-органы», «тело без органов» и субъекта. Знаки не имеют значений, не являются означающими, их единственная роль — производить желания. Знаковый код — скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, так как оторвались от своей основы — «тела без органов».

Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собственную оболочку, но они вторичны по отношению к фантазму, чей источник — в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому производство желания может произойти только через фантазм. Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного — ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник.

Важнейший элемент художественного континуума — графичность. Свое понимание графических систем Д. соединяет с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии порождает эстетический метод географики, чья сущность состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Д. предлагает следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское. Территориальное искусство — это царство графики. Его наиболее чистая форма — татуировка, «графика на теле». Татуировки и танцы дикарей — графические коды географических особенностей, чей ключ — жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не на формах; зигзагах, а не линиях; производстве, а не выражении; артефактах, а не идеях. В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных изображений, основанных на «кровосмешении» графики и голоса, означающего и означаемого. Начало новой имперской графике положила замена «графики на теле» надписями на камнях, монетах, бумаге. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется его картографией, возникает «культура корневища», методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика.

Основой постмодернизма в науке, философии, искустве являются единицы возникающего из хаоса порядка — «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами — физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество — в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска.

Д. противопоставляет «революционный» постмодернизм «реакционному» модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в «ядовитый цветок», является, во-первых, «грязное» параноидальное применение искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художественной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, искусство постмодерна — это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели.

Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассическая наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца — искусство и наука — оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Д. возлагает все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

Ряд работ Д. написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.

Осн. соч.:

Nietzsche et la philosophie. P., 1962;

Diff'erence et r'ep'etition. P., 1969;

Proust et les signes. P., 1979;

Cin'ema. 1. L'image-mouvement. P., 1983;

Cin'ema. 2. Limage-temps. P., 1985;

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et Schizophr'enie. T. I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972;

Rhizome. Introduction. P., 1976;

Mille plateaux. P., 1980;

Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

H. M.

Французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80–90 гг., чьи постструктуралистские (см.: Постструктурализм) идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики (см.: Постмодернизм). Автор теории деконструкции, расшатывающей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов — М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей — К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика эстетических взглядов Д. связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию структуралистского текста и его погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Д. снимает оппозицию «логическое-риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.

Взгляды Д. оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англоамериканскую эстетику, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Карнельском и др. университетах. Философские взгляды Д., чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е гг.) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е гг.), а затем — к философии литературы (80 — 90-е гг.), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Д. способствует укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии.

Философско-эстетический акцент Д. на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуаль-ных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические — графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст — подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение анти-номичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философс-ко-эстетического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.