Чтение онлайн

Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Мишель Тапье (M. Tapie). Первые образцы И. появились в конце 40-х гг., а его расцвет приходится на 50 — 60-е гг. Кроме Дюбюффе среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Антони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, Фритца Винтера, француза Жана Fautrier.

Лит.:

Paulhan J. L` art informel. P., 1962.

Л. Б.,В. Б.

Французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж.
– П. Сартра и А. Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. «Лысая певица» (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия — языковые мутации, «трагедия языка», разрыв с классической театральной формой. Замысел «Лысой певицы» возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога («театр — это диалог») между супругами Смитами (первоначальный вариант названия — «Английский без труда», или «Час английского»). «Среднестатистические» муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок — наверху, и т. д. Смиты и Мартины — персонажи «Лысой певицы» — выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; «Ну вот, девять часов», — констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней — вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир — возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, — символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. — интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, «лингвистическая патология», фатальная несовместимость слова и дела — темы иронических трагифарсов «Урок» (1950), «Жак, или покорность» (1950), «Будущее в яйцах» (1951), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или как от него избавиться» (1953), «Новый жилец» (1953). Нередко пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! — «Никогда никого нет». — «Всегда кто-нибудь есть». — «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». — «Это, по-моему, логично». — «Я тоже так думаю» («Лысая певица»). Абсурдный диалог — это «абстрактный тезис против абстрактного тезиса — и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь» («Под-реальное как раз реалистично»). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского «здравого смысла». Итог этому этапу своего творчества И. подводит в «Альмском экспромте» (1955) — манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской «ангажированности». Ангажированность, по мнению И., «ампутирует» человека, политика — фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасности «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» — 1962, «Король умирает» — 1962, «Жажда и голод» — 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. — революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.

Осн. соч.:

Лысая певица. М., 1990;

Противоядия. М., 1992;

Театр. М., 1994. Entre la vie et le r^eve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.

Лит.:

Th'e^atre francais d'aujourd'hui. 1, 2. M., 1969;

Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la lecon d'Eug`ene Ionesco. P., 1991;

Coupry F. Eug`ene Ionesco. P., 1994;

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

U. M.

Один из универсальных способов конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры (см.: ПОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки.

Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой деятельности, ко временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции, Риме) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т. п. В античном мире термином «И.» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное выражение эстетического опыта.

Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно — энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм (550–460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вторили и многие другие писатели и мыслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. Достаточно распространенной была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом (энтузиазм у греков — божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда — муси-ческие искусства), Аполлона или других богов. Этой линии придерживалась в дальнейшем платоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. (равно — творчество — poiesis) с человеческим разумом, складом души, «истинным суждением», направленными на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество». И. дополняет природу там, где природа оставила лакуны, и его продукты равноценны с природными. Сенека (I в.) в «Нравственных письмах к Луцилию», обсуждая «причины» И. путем интерпретации известных четырех «причин» Аристотеля (материальной, действующей, формальной и конечной) наряду с пятой «причиной» — концепцией Платона об «идеях», как образце любой реальной и сотворенной вещи, приходит к выводу о существовании одной главной «причины» И.: «Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть бог; а перечисленные вами — это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действует».

Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (см.: Мимесис). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трактат «Об искусстве поэзии» Аристотель. Он же упоминает здесь и о катарсисе как результате действия трагедии на человека, хотя о катартическом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Фактически эстетическому аспекту словесных искусств посвящены и многочисленные античные руководства по красноречию — «Риторики» (в частности, Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько трактатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После пифагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. — числу, ритму, пропорции, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) «подражали» гармоническому порядку универсума.

Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации, которые фактически продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере 6 типов античных классификаций И. Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости И. и Платон, а вслед за ним и стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Черту под этими рассуждениями об искусствах подводит Сенека, исследовав «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство — то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие — пустяки, годные для детей».