Чтение онлайн

Но приток византийских ученых только ускорил процесс, который шел веками. Уже в XII веке Европа познакомилась с арабской наукой, во многом опиравшейся на греческие традиции. Гуманистическое переосмысление классической римской культуры было в полном разгаре. Все это также являлось частью Ринашименто, или Ренессанса в буквальном смысле слова: «возрождения» интереса к классической науке и искусству. Идея внезапного перехода от Средних веков к Ренессансу – это порождение комментаторов XIX века, таких как Якоб Буркхардт и Жюль Мишле. Их целью, как считает марксистский историк Арнольд Хаузер, было «обеспечить генеалогию либерализма»: другими словами, Ренессанс превратился в модель для более поздних идей рационального политического просвещения. [121] Сегодня риторика «нового рассвета» утратила свою актуальность и источники Ренессанса рассматриваются в менее пленительном социоэкономическом свете. Причиной Ренессанса считают не падение Константинополя, а возникновение двойной бухгалтерии и международных переводных векселей, что создало благоприятный экономический климат для расцвета философии и искусства.

Тем не менее лозунг Ренессанса, предложенный Мишле, – «la d'ecouverte de l’homme et de la nature»: «открытие человека и природы», – отлично выражает настроения, царившие во Флоренции в 60-х годах XV века. Город кипел новыми идеями и формами, которые зачастую оказывались переосмысленными в новом свете старыми идеями и формами.

В круг Медичи входили такие интеллектуалы, как философ Марсилио Фичино, поэты и переводчики Аньоло Полициано и Кристофоро Ландино. Но этот рафинированный кружок не привлекал Леонардо, хотя определенные интересные контакты были. Для Леонардо дух наступившего Ренессанса воплощал другой человек, Леон Баттиста Альберти. Позднее он приобрел его книги, а в своих записных книжках часто ссылался на его идеи. Альберти часто называют «первым человеком Ренессанса» – термин избитый, но отлично отражающий огромное значение этой личности. Тот же эпитет часто относят к Брунеллески, но к моменту прибытия Леонардо во Флоренцию Брунеллески уже двадцать лет как был мертв, тогда как Альберти продолжал творить. Несмотря на возраст (ему было уже за шестьдесят), он сохранил гибкость и остроту ума, присущую впоследствии и самому Леонардо. Альберти был архитектором, писателем, классическим ученым, теоретиком искусства, музыкантом, модельером, планировщиком города – список этот можно продолжать бесконечно. После его смерти в 1472 году Кристофоро Ландино удивлялся: «Куда можно было бы отнести Альберти? В какой класс образованных людей? Думаю, в класс естествоиспытателей (fisici). Определенно, он был рожден, чтобы раскрывать тайны природы». [122] Последнее предложение в равной мере мы можем отнести и к Леонардо.

Альберти славился также своим стилем и элегантностью: его называли «воплощением грации». Цивилизованный человек, по словам Альберти, «должен достичь совершенства в трех вещах: в ходьбе по городу, в верховой езде и ораторском искусстве», но к этому списку нужно добавить еще одно искусство: «не выглядеть при этом искусственно». Он был великолепным спортсменом: говорят, что он мог перепрыгнуть через человека из положения стоя и мог подбросить монету в Дуомо так высоко, что она касалась купола. [123] Если судить по автопортрету, выполненному на бронзовом медальоне примерно в 1450 году, Альберти был красив и привлекателен, имел властный цицероновский профиль. Физическая красота, стильная одежда, хорошие манеры, отличные лошади – все это было очень важно для Леонардо, несмотря на противоречивую тягу к простой сельской жизни.

Альберти тоже был незаконнорожденным, и Леонардо мог об этом знать. Отцом Альберти был процветающий флорентийский торговец, вынужденный покинуть город по политическим соображениям. Он поселился в Генуе, где в 1404 году у него родился сын. Как и в случае с Леонардо, незаконнорожденность Альберти являлась очень важным парадоксом. В смысле статуса она являлась недостатком, но придавала ему определенную маргинальность. Альберти не был связан семейными ожиданиями и традициями, что сыграло в его жизни важную и благоприятную роль. Биограф Альберти Энтони Графтон пишет о том, что поражение в счетной конторе было с лихвой отомщено в царстве интеллекта. [124] Альберти строил для себя карьеру, которой не существовало ранее. Он стал свободным консультантом по вопросам архитектуры, науки, искусства и философии. Именно в этой роли он служил в папской курии, при дворах Урбино и Мантуи, а также в семействах Ручеллаи и Медичи во Флоренции. Ту же роль избрал для себя и Леонардо, когда во Флоренции ему стало тесно и когда он устремился ко двору Сфорца в Милан.

Для Буркхардта Альберти символизирует новый свет итальянского гуманизма, но в этом человеке жили сомнения, в том числе и сомнение в самом себе, что, по моему мнению, является неотъемлемой частью психики человека Возрождения. Он постоянно боролся с демонами уныния. По словам Графтона, он был «канатоходцем самосозидания». Весной и осенью Альберти впадал в уныние, потому что цветы и плоды напоминали ему о том, насколько мало он сделал в этой жизни. «Баттиста, – говорил он себе, – настала твоя очередь пообещать человечеству какие-то плоды». Леонардо тоже было свойственно подобное самоедство и привычка принижать собственные достижения. Все это оборотная сторона мышления Ренессанса. Возможности бесконечны, но реализация их может быть только частичной. [125]

Еще одним престарелым гуру, имя которого мы встречаем в записных книжках Леонардо, был Паоло даль Поццо Тосканелли. Он родился в 1387 году, был астрономом, астрологом, математиком, географом, врачом и лингвистом – великий старец флорентийской науки. В 20-х годах XV века он был другом Брунеллески и, как утверждает Вазари, помогал архитектору проектировать купол Дуомо. Тосканелли был близок к Альберти, который посвятил ему свои остроумные Intersenales («Застольные беседы»)«в знак нашей долгой дружбы». Большая часть трудов Тосканелли утеряна, но сохранилась большая рукопись, преимущественно написанная от руки. Эта рукопись находится в той же флорентийской коллекции, что и биографические заметки Анонима Гаддиано. Латинское название этой рукописи можно перевести как «Огромные труды и долгие бдения Паоло Тосканелли, касающиеся расчета комет». В этом манускрипте содержатся поразительные по точности расчеты путей различных комет, в том числе и предсказание появления кометы Галлея в 1456 году. [126] Эти труды и бдения являлись проявлением нового эмпиризма: настояние на прямых наблюдениях, накопление данных, испытание и проверка древней мудрости. Тосканелли явился ролевой моделью для Леонардо, поскольку был «учеником опыта». Сегодня Тосканелли помнят как географа и картографа, подвергшего сомнению Птолемеево устройство мира и способствовавшего открытию Америки Колумбом. Примерно в 1474 году он написал португальскому священнику Фернао Мартинесу письмо, в котором с помощью карты доказывал, что кратчайший путь в Азию лежит на запад, через Атлантику на широте Иберии. Вполне возможно, что Колумб знал об этом письме благодаря своим связям с королем Португалии.

Полициано писал о Тосканелли: «Паоло ногами путешествует по земле, разумом – по звездному небу. Он одновременно и смертен, и бессмертен». [127] Весьма элегантное метафорическое выражение, полностью охватывающее надежды и чаяния ученого эпохи Ренессанса.

Альберти и Тосканелли являлись воплощением «людей Ренессанса» Флоренции середины 60-х годов XV века. Это были люди, по выражению Ландино, «рожденные, чтобы раскрывать тайны природы». Насколько сильное влияние они оказали на четырнадцатилетнего ученика художника, сказать невозможно. Леонардо ссылается на них лишь много позже. Но они являлись частью воздуха, которым он дышал, тем самым магическим кислородом Ренессанса. Благодаря им Леонардо стал столь разносторонним художником и ученым. Они стали для него моделью, а он продолжил их традиции. Обучаясь у Верроккьо, Леонардо, несомненно, изучал труд Альберти De pittura («О живописи»). Он наверняка не раз застывал в восхищении перед классическими фасадами церкви Санта-Мария-Новелла и дворца Ручеллаи.

Художники и скульпторы Флоренции чувствовали себя частью духа открытий, хотя в художественном смысле наступало время перехода, а не великих достижений. Великие мастера, безраздельно властвовавшие в середине века, старели и умирали. Фра Анджелико умер в 1455 году, Андреа дель Кастаньо – в 1457-м, Доменико Венециано – в 1461-м. (По этой причине он никак не мог быть убит Кастаньо, как об этом живописно рассказывает Вазари.) Выдающийся скульптор эпохи Донателло, оказавший огромное влияние на Леонардо, умер в 1466 году. Непокорный аббат Фра Филиппо Липпи покинул Флоренцию, чтобы трудиться над фресками собора в Сполето. Там он и умер в 1469 году. Паоло Учелло, великий мастер живописной перспективы, прожил дольше. В налоговой декларации 1469 года он скорбно замечает: «Я стар, слаб здоровьем, и у меня нет работы, а моя жена больна». [128]

Художники нового поколения, появившегося в середине 60-х годов XV века, были блестящими профессионалами, хотя величия предшественников им недоставало. Крупнейшими мастерскими были мастерская Верроккьо (в этот период он преимущественно занимался скульптурой); братьев Антонио и Пьеро Поллайоло; ученика Донателло Нери ди Биччи; ученика Фра Анджелико Беноццо Гоццоли и Козимо Россели. Существовала также весьма успешная мастерская Луки и Андреа делла Роббиа, специализировавшаяся на глазурованной терракоте. Все большей славой пользовались молодые художники – Сандро Филипепи, известный под именем Боттичелли (родился около 1444 года), и мастер фрески Доменико Гирландайо (родился в 1449 году), которые стали настоящими летописцами флорентийской жизни. Многие, если не все, эти художники вскорости познакомятся с Леонардо, поскольку художественный мир в те времена был чрезвычайно тесен, в нем царил дух соперничества и сотрудничества. Микеланджело и Рафаэль еще не родились. Не родился и великий летописец флорентийского искусства Джорджо Вазари.

Говоря о том, что Леонардо «поступил в мастерскую» Андреа дель Верроккьо, следует точно представлять себе, какой была студия художника в ту эпоху. Во времена Леонардо подобные мастерские называли bottega, что означало магазин или ремесленную мастерскую. И такое название очень точно передает повседневную реальность студии Верроккьо. Это была мастерская, маленькая фабрика по производству произведений искусства. Некоторые студии специализировались на чем-то одном, но студия Верроккьо была не такой. На протяжении многих лет здесь изготавливали картины самых разных сюжетов, материалов и размеров; мраморные, бронзовые, деревянные и терракотовые скульптуры; ювелирные украшения из золота и серебра; кованые изделия; надгробные камни; свадебные шкатулки; турнирные знамена, геральдические предметы, доспехи, театральные декорации и костюмы. Это было коммерческое предприятие – неудивительно, что Кеннет Кларк называет студию «Верроккьо и K°». Даже Вазари, судя по всему, считает Верроккьо больше мастером-ремесленником, чем «великим художником». «В искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа», – пишет Вазари. [129]

Хотя Верроккьо больше известен как скульптор, он был еще и золотых дел мастером и входил в гильдию ювелиров. В этом он последовал примеру Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Антонио дель Поллайоло и Гирландайо. Все эти великие мастера изначально занимались работой по золоту. Одним из учителей Андреа дель Верроккьо был Франческо ди Лука Верроккьо, у которого он позаимствовал профессиональный псевдоним (его настоящее имя было Андреа ди Чионе). В те времена ученики часто брали имя учителя – чтобы стать его «сыном», узнать секреты мастерства. Это был своеобразный ритуал инициации. Имя Пьеро ди Козимо, к примеру, говорит о том, что он является «сыном» своего учителя, Козимо Россели. В одном из самых ранних упоминаний о Верроккьо его называют Верроккино, то есть «Маленький Верроккьо». Однако, несмотря на отсутствие великого таланта художника, он сумел стать одним из величайших учителей своего времени. Помимо Леонардо, его учениками и помощниками были художники Пьетро Вануччи (известный под именем Перуджино) и Лоренцо ди Креди, скульптор Аньоло ди Поло. У Верроккьо были отличные связи с другими независимыми художниками – Боттичелли, Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджио д’Антонио и Франческо ди Симоне Ферруччи. Все они в то или иное время сотрудничали с его мастерской.