Чтение онлайн

Автор «Раймонды» и 6-й симфонии в эту пору достиг пышного расцвета громадного таланта, оставив позади себя пучины «Моря», дебри «Леса», стены «Кремля» и прочие сочинения своего переходного времени. Фантазия его вместе с поразительной техникой стояла в это время на высшей ступени своего развития. К этому времени он стал, как дирижер, прекрасным исполнителем собственных произведений, чего не хотела и не могла понять ни публика, ни критика. Оркестр стал уважать его и слушаться; его музыкальный авторитет рос по дням, а не по годам. Его поразительный гармонический слух и память на все подробности в чужих сочинениях поражали всякого из нас, музыкантов [246] .

* * *

«Ночь перед Рождеством» и «Садко» по манере и композиторским приемам, несомненно, примыкают к «Младе». Недостаточность чисто контрапунктической работы в «Ночи», сильное развитие интересных фигураций, склонность к долго протянутым аккордам (действие «Млады», ночное небо в «Ночи перед Рождеством», морская бездна в начале Vкартины «Садко»), яркий и насыщенный оркестровый колорит —те же, что и в «Младе». Мелодии, зачастую превосходно звучащие в пении, тем не менее, в большей части случаев инструментального происхождения. Во всех трех операх фантастическая сторона развита широко. В каждой из этих опер имеется искусно развитая, сложная народная сцена (торг в «Младе», большая колядка в «Ночи перед Рождеством», сцена на площади в начале V картины «Садко»). Если «Млада» страдает от неразвитости драматической части, недостаточно наполняющей ее бытовую и фантастическую стороны, то в «Ночи» развитая и даже несколько навязанная ей фантастическая и мифологическая часть давит легкий комизм и юмор гоголевского сюжета значительно более, чем в «Майской ночи». Опера-былина «Садко» счастливее двух своих предшественниц в этом отношении. Былевой и фантастический сюжет «Садко» по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это —7 картин сказочного, эпического содержания. Реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии. Контрапунктическая ткань, поредевшая в двух предыдущих операх и предшествовавших им оркестровых сочинениях, начинает вновь восстановляться. Оркестровые преувеличения «Млады» сглаживаются, начиная уже с «Ночи перед Рождеством», но оркестр не теряет своей живописности, а в смысле блеска оркестр «Млады» едва ли где-либо превосходит сцену V картины «Садко» («золото, золото!»). Применение системы лейтмотивов значительно и удачно во всех трех операх. Сравнительная гармоническая и модуляционная простота в реальных частях и изысканность гармонии и модуляции в частях фантастических —прием, общий всем трем операм. Но что выделяет моего «Садко» из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. В то время как в «Младе» и «Ночи» речитатив (за некоторыми исключениями, так, например, сцена дьячка с Солохой или сцена двух баб в «Ночи»), будучи в большей части случаев правильным, не развит и не характерен, речитатив оперы-былины и, главным образом, самого Садко —небывало своеобразен при известном внутреннем однообразии строения. Речитатив этот —не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный; былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком. Одиннадцатидольный хор, былина Нежаты, хоры на корабле, напев стиха о голубиной книге и другие подробности способствуют, со своей стороны, приданию былевого и национального характера. Полагаю, что из переименованный выше народных сцен в последних трех операх сцена на площади (до входа Садко) — наиболее разработанная и сложная. Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д., и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо) — нельзя не назвать удачным и новым. Фантастические сцены: картина у Ильмень-озера с рассказом Морской царевны, ловля золотых рыб, интермеццо перед подводным царством, пляски речек и рыбок, шествие чуд морских, венчанье вкруг ракитова куста, вступление к последней картине —по сказочному колориту не уступают соответствующим сценам и моментам «Млады» и «Ночи».

Намеченный впервые в Панночке и Снегурочке фантастический девический образ, тающий и исчезающий, вновь появляется в виде тени княжны Млады и Морской царевны, превращающейся в Волхову-реку. Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания. Таким образом, «Млада» и «Ночь перед Рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоничное сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности.

Я нарочно несколько подробнее остановился на характеристике этих трех опер, чтобы перейти к мыслям, увлекавшим меня во второй половине сезона 1897 года.

Я давно не сочинял романсов. Обратившись к стихотворениям Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А.Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов. Сверх того, однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» (вход Моцарта и часть разговора его с Сальери), причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным [247] . С такими мыслями, но не наметив себе какого-либо определенного плана, я переехал на дачу в Смычково в 6 верстах от Луги [248] .

Летом 1897 года Смычкове я сочинял много и безостановочно. Первым сочинением была кантата «Свитезянка» для сопрано, тенора, хора и оркестра с музыкой, заимствованной из моего старого романса. Новый прием вокального сочинения, однако, приложен к ней не был. Затем следовал ряд многочисленных романсов, после которых я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Доргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, впоследствии мной уничтоженным [249] . Сверх того, я сочинил смычковый квартет G-dur и трио для скрипки, виолончели и фортепиано c-moll. Последнее сочинение осталось неотделанным, а оба эти камерных произведения доказали мне, что камерная музыка —не моя область, и я решил их не издавать [250] .

Под конец лета мною были написаны два дуэта для голосов —«Пан» и «Песня песней» и голосовое трио «Стрекозы» с женским хором и сопровождением оркестра на слова А. Толстого [251] .

30 июня мы праздновали 25-летие нашей свадьбы, и я посвятил жене романс на слова Пушкина «Ненастный день потух» [252] .

??? [253]

??? [254]

В течение зимы 1877/78 года «Майская ночь» все более и более начала занимать меня, и в феврале я принялся настоящим образом за работу. Я начал с 3-го действия. Делая только самые черновые, отрывочные карандашные наброски, я прямо писал оркестровую партитуру на долевой нотной бумаге огромного размера. В течение февраля, марта и апреля сцены Левки, русалок и Панночки, до ее исчезновения включительно, и восхода солнца были готовы. Сверх того, написаны были: гопак Каленика и троицкая песня из 1-го действия. Письмо шло легко и скоро. Помнится, что дописал я эту сцену поздно ночью. Партитуру я писал со всевозможными сокращениями (Clarnettcol Obo, Vola con V-cello и т. п.), рассчитывая на хорошего переписчика Пустовалова (флейтиста Преображенского полка), которого имел в виду. Кроме написанного куска, у меня накопилось уже до вольно много материала и для всей оперы. Окончив упомянутый кусок, я играл его, кажется, только Мусоргскому, Кюи, В.В.Стасову и Ан. Лядову. Как жене, так и юному Лядову сочиненное мною, по-видимому, нравилось безусловно.

В эту зиму я ближе сошелся с Анатолием; он бывал у нас охотно; прежние отношения профессора к непокорному ученику исчезли. Лядов жил в то время, и долго после, с сестрой своей Валентиной Константиновной (артисткой русского драматического театра). Когда он приходил к нам, то его обыкновенно усаживали играть начало его B-dur'Horo квартета с превосходной, певучей второй темой. Отрывок этот всех нас восхищал до Стасова включительно, который после, в статье своей «25 лет русского искусства», так-таки и пропечатал, что у Лядова имеется превосходный квартет. К несчастию, этого квартета не имеется и до сих пор, и, конечно, он никогда существовать не будет. То, что за этим превосходным началом не последовало продолжения, принадлежит к числу тех непонятных вещей, которыми окружен Лядов и о которых мне много раз еще придется говорить. Кроме этого начала, Лядов наигрывал нам и другие свои отрывки, преимущественно фортепианные, например «Бирюльки». В ту пору его, молодого человека 20–21 года, еще легко было засадить за фортепиано и заставить сыграть сочинение. Не так было после. Из духа ли противоречия, или из желания щегольнуть некоторым жестокосердием: «Пусть, мол, страдают!», или просто от лени в последующие годы часто, несмотря ни на какие просьбы, нельзя было добиться, чтобы он сыграл свое, даже вполне законченное сочинение. Между тем иной раз, без всяких просьб, он садился и играл целый час различные отрывки из предполагаемых или начатых сочинений, ко всеобщему удовольствию. Играл он, хотя не был пианистом, довольно изящно и чисто, но несколько сонно, никогда не усиливая звука далее mezzo forte.

Анатолий Константинович [255] был сын капельмейстера русской оперы Константина Николаевича Лядова, о котором я уже несколько раз упоминал. Отец его, дядя Александр (капельмейстер балетного оркестра), другой дядя (хорист) и третий (виолончелист) были воспитанники театральной дирекции и всю жизнь провели на службе при театре, вращаясь в театральном мире. Все они, кажется, были весьма склонны к разгульной жизни.

Отец Анатолия, говорят, под конец жизни чувствовал себя несчастным по утрам, пока не выпивал стаканчика водки, а вечером дремал, сидя за дирижерским пультом. В беспрерывных кутежах и попойках заглохли его блестящие музыкальные способноети. В композиторской своей деятельности он разменялся на мелочи, сочиняя танцы и пьесы по заказу. Из его более значительных сочинений до сих пор пользуется известностью умело сделанная фантазия с хором на песню «Возле речки, возле мосту».

О матери Анатолия я ничего не знаю; ее давно не было на свете. Анатолий и сестра его Валентина Константиновна (впоследствии бывшая замужем за певцом русской оперы Сариотти) росли, предоставленные сами себе. Отец, занятый попойками и увлекавшийся связью с певицей Латышевой, никогда не бывал дома и по целым неделям не видал своих детей. Получая хорошее содержание, он частенько оставлял детей без копейки денег, так что они должны были занимать двугривенные у прислуги, чтобы не голодать. О воспитании и учении и речи быть не могло. Зато Анатолий имел свободный вход за сцену Мариинского театра, где все, от первого певца до последнего ламповщика, баловали его как сына капельмейстера. Во время репетиций он шалил за кулисами и лазил по ложам. Репетиции в те времена, «т. е. до вступления Направника, велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр —по частям, конечно, — у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета, причем капельмейстер подыгрывал духовые инструменты на фортепиано или фисгармонии.

Общество артистов того времени далеко не походило на нынешнее общество. Вино было в большом ходу, а обращение с женским полом было весьма вольное. На первой неделе великого поста, по прекращении спектаклей, устраивались пикники на широкую ногу. Конечно, маленький Лядов не мог принимать в этом деятельного участия, насмотреться же на все это мог вволю. Но его, баловня оперной труппы, баловня, которому дома частенько есть нечего было, оперная сцена сильно увлекала. Глинку он любил и знал наизусть. „Рогнедою“ и „Юдифью“ восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь. В такой обстановке протекло его отрочество, без надзора и воспитания. Наконец, его отдали в консерваторию и жить поместили у Шустова, бывшего одним из членов дирекции Русского музыкального общества. В консерватории он учился на скрипке и фортепиано и очень много шалил вместе со своими приятелями Г.О.Дютшем и С.А.Казаковым (впоследствии скрипачом оперного оркестра). Скрипкою Анатолий занимался недолго и, дойдя до этюдов Крейцера, оставил ее и перешел на теорию. В классе теории Иогансена он сначала тоже почти не работал, занимаясь больше попытками к сочинению. Музыкою он занят был много, в музыке он жил, сочиняя во всевозможных родах, но классными упражнениями пренебрегал. Наконец, Иогансену удалось както взять его в руки, и он блистательно прошел и окончил у него гармонию, контрапункт и фугу. В мой класс он стремился всей душой, но, поступив в него стал работать все менее и менее и, наконец, вовсе перестал посещать классы. Дело дошло, в конце концов, до того, что Азанчевский принужден был уволить его и Дютша из консерватории, о чем я уже писал. Научные классы консерватории он почти вовсе не посещал, но между тем, вследствие природных способностей, выучился безукоризненно правильно писать по-русски. Об иностранных языках, конечно и речи не могло быть, но книг читал он много, и это его развило. Безобразная обстановка детства и отсутствие воспитания развили в нем лень и неспособность к чему-либо себя принудить. Говорят, что когда он жил у сестры своей, то иногда просил ее не давать ему обедать до тех пор, пока не окончит заданную фугу или другую консерваторскую работу. Между тем, лень одолевает, и он ничего не делает. „Толя, я не дам тебе обедать, потому что ты фугу не написал Ты сам меня об этом просил“, — сестра. „Как хочешь я пойду обедать к тетушке“, — отвечает Анатолий. Он мог делать только то, что ему сильно хотелось. Ему пишут письмо и приглашают прийти: идти ему не хочется, и он не только не пойдет, но и не ответит. Ему пришлют подарок или окажут услугу, — он и не поблагодарит, если для этого нужно шевельнуться. Но за всем этим скрывались большой природный ум, добрейшая душа и огромный музыкальный талант.