Чтение онлайн

Я уже говорил об общем направлении вкуса Балакирева и друзей, очевидно, бывших под его безграничным влиянием. Прибавлю к этому, что мелодическое творчество, под влиянием сочинений Шумана, было в то время в немилости. Большинство мелодий и тем считалось слабой стороной музыки (как исключение приводились немногие, например мелодия 1-й песни Баяна). Почти все основные мысли бетховенских симфоний считались слабыми; шопеновские мелодии —сладкими и дамскими; мендельсоновские —кислыми и мещанскими. Темы баховских фуг, однако, несомненно уважались. Наибольшим вниманием и почтением пользовались музыкальные моменты, называемые дополнениями, вступлениями, короткие, но характерные фразы, упорные диссонирующие последовательности (однако не энгармонического рода), секвенцеобразные нарастания, органные пункты, резкие заключения и т. п. В большинстве случаев пьеса критиковалась сообразно отдельным моментам, говорилось: первые 4 такта превосходны, следующие 8 — слабы, дальнейшая мелодия никуда не годится, а переход от нее к следующей фразе прекрасен и т. д. Сочинение никогда не рассматривалось как целое в эстетическом значении, но только в формальном. Сообразно с этим новые сочинения, с которыми Балакирев знакомил свой кружок, сплошь и рядом игрались им в отрывках, по тактам и даже вразбивку: прежде конец, потом начало, что обыкновенно производило странное впечатление на постороннего слушателя, случайно попавшего в кружок. Ученик, подобный мне, должен был показывать Балакиреву задуманное сочинение в самом зачатке, хотя бы в виде первых 4 или 8 тактов. Балакирев немедленно вносил поправки, указывая, как следует переделать подобный зачаток; критиковал его, хвалил и превозносил первые 2 такта, а следующие 2 хулил, осмеивал и старался сделать противными для автора. Живость письма и плодовитость отнюдь не одобрялись, требовалось переделывание по многу раз, и сочинение растягивалось на продолжительное время под холодным контролем самокритики. Взяв два или три аккорда или выдумав короткую фразу, автор старался дать себе отчет: хорошо ли он поступил и нет ли в этих зачатках чего-либо постыдного! На первый взгляд, подобное отношение к искусству кажется несовместимым с блестящим импровизаторским талантом Балакирева. И действительно, в этом есть загадочное противоречие. Балакирев, всякую минуту готовый фантазировать с величайшим вкусом на свою или чужую тему, Балакирев, моментально схватывавший недостатки в чужих сочинениях и на деле готовый показать, как следует исправить то или другое, как надо продолжать такой-то подход или как можно избежать пошлого оборота, лучше гармонизировать фразу, расположить аккорд и т. п., Балакирев, композиторский талант которого ослепительно блестел для всякого, входившего с ним в соприкосновение. — этот Балакирев сочинял чрезвычайно медленно и обдуманно. В ту пору (а ему было около 24–25 лет) у него было несколько превосходных романсов, испанская и русская увертюры и музыка к «Королю Лиру». Не много, но, тем не менее, это было самое плодовитое его время. Плодовитость его уменьшалась с годами. Впрочем, об этом после.

Очевидно, в то время я не мог сделать тех наблюдений, результатом которых явились предыдущие строки. Сказанное в этих строках выяснилось для меня только впоследствии; да в те времена в самом Балакиреве его самокритика и способ обхождения с учениками и друзьями по искусству еще не приняли той ясной осязательной формы, которая явилась позже и которую можно было наблюдать начиная с 1865 года, когда на сцену, кроме меня, явились и другие музыкальные птенцы. Таким образом, в характеристике Балакирева я забежал вперед, но, тем не менее, эта характеристика моя далеко не полна, и я постараюсь дополнить ее в течение моих воспомина-; ний, несколько раз возвращаясь к этой загадочной, противоречивой и обаятельной личности.

Войдя в кружок Балакирева, я оказался поступившим как бы на смену выбывшего А.Гуссаковского. Гуссаковский был молодой человек, только что окончивший университет (по специальности химик), уехавший в то время надолго за границу. Это был сильный композиторский талант, любимец Балакирева, но, по рассказам его и Кюи, странная, сумасбродная и болезненная натура. Сочинения его —фортепианные вещи —были большею частью не окончены: множество скерцо без трио, сонатное allegro, отрывки из музыки к Фаусту и законченное симфоническое allegro Es-dur, инструментованное Балакиревым. Все это была прекрасная музыка бетховенско-шумановского стиля. Балакирев руководил его сочинением, но ничего законченного не выходило. Гуссаковский перебрасывался от одного сочинения к другому, и талантливые наброски иногда оставались даже незаписанными, а лишь помнились Балакиревым наизусть.

Со мною сладить Балакиреву не представляло труда; обвороженный им, я с величайшей готовностью переделывал по его указанию сочиняемые мною части симфонии и приводил их к концу, пользуясь его советами и импровизациями. Балакирев смотрел на меня как на симфониста по специальности, признавая, напротив, за Кюи склонность к опере, он, до известной степени, давал ему свободу в творчестве, 1 снисходительно относясь ко многим моментам, не соответствовавшим его личному вкусу. Оберовская жилка в музыке Кюи оправдывалась его полуфранцузским происхождением, и на нее смотрелось сквозь пальцы. Кюи не подавал надежды быть хорошим оркестратором, и Балакирев с готовностью инструментовал за него некоторые его вещи, например увертюру «Кавказского пленника». В ту пору эта опера была уже готова, и писался или, может быть, уже был окончен и «Сын мандарина» (одноактная опера на текст Крылова). Симфоническое allegro Es-dur Кюи писалось, по-видимому, под строгим наблюдением Балакирева, но так и не было окончено, ибо не всякий, подобно мне, мог покорно выдержать и усердно исполнять его требования. Законченными инструментальными сочинениями Кюи были в то время: скерцо для оркестра F-dur Bamberg[* Чуть ли тоже не инструментованное Балакиревым.] [30] и еще два скерцо C-dur и gs-moll для фортепиано.

Симфонические попытки Мусоргского, по-видимому, тоже под давлением балакиревских указаний и требований, не привели к чему-либо. В ту пору единственным признанным в кружке сочинением Мусоргского был хор из «Эдипа». Скерцо Кюи, танцы из «Кавказского пленника», увертюра к «Лиру» Балакирева, упомянутый хор Мусоргского и симфоническое Allegro Гуссаковского (инстр. Балакиревым) были исполнены отчасти в концертах Русского музыкального общества под управлением Рубинштейна, отчасти в каком-то театральном концерте под управлением К. Н.Лядова, еще до моего знакомства с балакиревским кружком, но мне почему-то не пришлось их слышать.

Итак, кружок Балакирева в зиму 1861/62 года состоял из Кюи, Мусоргского и меня, вступившего на смену Гуссаковского. Несомненно то, что как для Кюи, так и для Мусоргского Балакирев был необходим. Кто, кроме него, мог посоветовать и показать, как надо исправить их сочинения в отношении формы? Кто мог бы упорядочить их голосоведение? Кто мог бы дать советы по оркестровке, а в случае надобности и наоркестровать за них? Кто мог бы исправить их простые описки, т. е., так сказать, корректировать их сочинения?

Взявший несколько уроков у Монюшки, Кюи был далек от чистого и естественного голосоведения, а к оркестровке не имел ни склонности, ни способности. Мусоргский, будучи прекрасным пианистом, не имел ни малейшей технической подготовки как сочинитель. Оба они были не музыканты по профессии. Кюи был инженерным офицером, а Мусоргский офицером Преображенского полка в отставке [31] . Один Балакирев был настоящим музыкантом. С юных лет он привык видеть себя среди улыбышевского оркестра; будучи хорошим пианистом, он выступал уже публично в университетских концертах, на вечерах у Львова, Одоевского, Виельгорского и др., он игрывал всевозможную камерную музыку с лучшими артистами того времени; аккомпанировал Вьетану и многим певицам. Сам М.И.Глинка благословил его на композиторскую деятельность, дав ему тему испанского марша для сочинения увертюры. Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим, как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою, без труда и без системы, и потому не имевший понятия ни о каких системах. Скажу более: Балакирев, сам не прошедший какой-либо подготовительной школы, не признавал надобности в таковой и для других. Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве. Все, что будет недоделанного и неумелого в этом первоначальном творчестве у его друзей-учеников, доделает он сам; все выправит, в случае надобности и дополнит, и сочинение окажется готовым для выпуска в свет (для исполнения или печати). А выпускать в свет надо торопиться. Таланты несомненные. Между тем Кюи уже 25–26 лет. Мусоргскому 21–22. Поздно для школы, пора жить и действовать и заявить себя. Несомненно то, что руководство и опека над не стоявшими на своих ногах композиторами накладывали на них известную общую печать —печать балакиревского вкуса и приемов —гораздо сильнее, чем простое и безучастное руководство развитием техники какого-нибудь профессора контрапункта. Там на сцену являлись общие технические приемы контрапункта и гармонии, общие выводы из практиковавшихся музыкальных форм; здесь же фигурировали известные мелодические обороты, известные модуляционные приемы, известный колорит инструментовки и т. п., происхождение которых лежало в направлении балакиревского вкуса, в его собственной технике, далеко не безупречной и не разнообразной, и в его односторонних сведениях по части оркестровки, как это стало для меня видно впоследствии. Тем не менее, в ту пору техника Балакирева и его знания, добытые им путем практики, благодаря собственным способностям, вкусу и прирожденной наблюдательности, бесконечно превышали технику и знания Гуссаковского, Кюи и Мусоргского. Он был все-таки музыкант по существу и по профессии, а они —даровитые любители.

Правильны ли были отношения Балакирева к его друзьям-ученикам? По-моему, безусловно неправильны. Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи. Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько упражнений в свободном сочинении оркестровке, при условии хорошего пианизма, и учение кончено. Ученик —уже не ученик, не школьник, а, стоящий на своих ногах начинающий композитор. Но не так было со всеми нами.

Балакирев делал то, что мог и умел; а если не понимал, как надо вести дело, то этому причиной те темные для музыки времена (у нас на Руси) и его полурусская, полутатарская [32] нервная, нетерпеливая, легко возбуждающаяся и быстро устающая натура, его самородный блестящий талант, не встретивший к развитию своему ни в чем препятствий, и чисто русские самообольщение и лень. Помимо упомянутых особенностей своей натуры, Балакирев был человек, способный горячо и глубоко привязаться к симпатичным ему людям и, напротив, сразу, по первому взгляду, готовый навсегда возненавидеть или презирать людей, не вызвавших его расположения. Все эти сложные начала породили в нем массу противоречий, загадочности и обаяния и привели его позже к совершенно нежданным и невероятным в то время последствиям.

Из всех друзей-учеников я был самый младший, мне было всего 17 лет. Что нужно было мне? Пианизм, гармоническая и контрапунктическая техника и понятие о формах. Балакиреву следовало засадить меня за фортепиано и заставить выучиться хорошо играть. Ему это было так легко —я ведь перед ним благоговел и слушался во всем его советов. Но он не сделал этого; сразу объявив меня не пианистом, на 1 это дело он махнул рукой, как на далеко не очень нужное. Ему следовало дать мне несколько уроков по гармонии и контрапункту, заставить написать несколько фуг и объяснить синтаксис музыкальных форм. Он этого не мог сделать, ибо сам не проходил этого систематически и не считал необходимым, а потому не посоветовал учиться у кого-либо другого. С первого знакомства посадив меня за сочинение симфонии, он отрезал мне дорогу к подготовительной работе и выработке техники. И я, не знающий названий всех интервалов и аккордов, из гармонии слыхавший лишь о пресловутом запрещении параллельных октав и квинт, не имеющий понятия о том, что такое двойной контрапункт, что называется кадансом, предложением, периодом, — я принялся за сочинение симфонии. Увертюра «Манфред» и 3-я симфония Шумана, «Князь Холмский» и «Арагонская хота» Глинки и балакиревский «Король Лир» —вот те образцы, которым я подражал, сочиняя симфонию; подражал, благодаря своей наблюдательности и переимчивости. Что же касается до оркестровки, то чтение «Trate» Берлиоза и некоторых глинкинских партитур дало мне небольшие, отрывочные сведения. О трубах и валторнах я понятия не имел и путался между письмом на натуральные и хроматические. Но и сам Балакирев не знал этих инструментов, познакомившись с ними лишь по Берлиозу.

Смычковые инструменты были для меня также совершенно неясны; движения смычка, штрихи мне были вовсе неизвестны; я назначал длиннейшие, неисполнимые legato. Об исполнении двойных нот и аккордов имел весьма смутное представление, слепо придерживаясь, в случае надобности, таблиц Берлиоза. Но и Балакирев не знал этой статьи, имея самые сбивчивые понятия о скрипичной игре и позициях.

Я чувствовал, что многого не знаю, но был уверен, что Балакирев знает все на свете, а он ловко скрывал от меня и других недостаточность своих сведений. В колорите же оркестра и комбинациях инструментов он был хороший практик, и советы его для меня были неоцененны.