Чтение онлайн

Именно традиция и реальность, окружающая среда художественного текста, постоянно перестраивают его смысловую структуру. Текст становится открытым, нелинейным, дискурсивным. Особенно явно такое превращение текста в дискурс и переход его в статус произведения заметны в переводе. Рассмотрим в качестве примера переводы зачина пушкинской «Сказки о царе Салтане». Немецкий перевод сказки Пушкина интересен и с другой точки зрения. Здесь исходный текст перестраивается в дискурс. Возникает новое произведение, несущее в себе возможные реакции немецких читателей. Переводчик на немецкий язык К. Воровски прибегает к бессознательной замене мотивировок. Сравним оригинал с переводом:

(курсив мой. – В.З.)

Переводчик подает царя Салтана как самовластного владыку. Если в оригинале «дверь тихонько заскрыпела», то в переводе царь открывает ее «с громким стуком». Если А.С. Пушкин не вступает с читателем в разговор, то К. Воровски начинает играть с ним: «Угадай, кто это там?». Однако самая поразительная замена в буквальном смысле слова «закрадывается» в перевод. У Пушкина царь стоял «позадь забора» «во все время разговора». Немецкая ментальность переводчика запрещает такое времяпрепровождение для царя. К. Воровски оправдывает царя Салтана: «Случайно шел мимо и прислушался у забора» (War gerad vorbeigekommen, // hatte aufgehorcht am Zaun…). Изменения в переводе носят явный дискурсивный характер. В сказке в игровом плане проявляется существенное для национальной ментальности отношение ко времени и пространству Экстра-текстовые факторы определяют внутритекстовые замены. В ситуации иной художественной коммуникации рождается новое литературное произведение.

Произведения литературы сообщаются с окружающей средой через созидающее сознание автора и воспринимающее сознание читателя. Текст включается таким образом в движение смыслов, циркулирующих в традиции и реальности. Так, в хрестоматийной новелле Т. Манна «Марио и волшебник» (1930) гипнотизер, «чародей» (Zauberer) Чиппола прямо отрицает «свободу воли» [324] , восхваляя способность публики «отрешиться» от своего «я» (202). Гипнотизер утверждает, что есть силы «более могущественные, нежели разум и добродетель» (211). «Чародей» Чиппола с огромной силой воздействует на аудиторию, соблазняя, издеваясь, превращая зрителей в рабов. В новелле возникает образ «магического вождя», порождающего «нигилизм», всеобщую «развинченность», особую атмосферу вседозволенности и страха. Сюжет новеллы вырастает из атмосферы времени, пронизанной флюидами национализма. Патриоты – везде и всюду; даже пляж в Торре «кишел юными патриотами» (176).

Новелла Т. Манна является ярким примером текста, входящего в дискурс и перерастающего в произведение. «Марио и волшебник» – текст, не только вобравший в себя «дух времени». Это еще и произведение-прогноз. Прогностические свойства произведения в большой степени связаны с его дискурсивной природой. Рассмотренная в составе дискурса, включенная в контекст традиции и реальности и воспринятая читателями, новелла оказывается потенциально открытой для порождения смысла. Происходит синергетическое взаимодействие произведения и контекста. Связь фашизма, атмосферы вседозволенности, страха и рекламы, угаданная Т. Манном, определяет, например, и дневниковую запись Виктора Клемперера от 20 апреля 1933 г. Выдающийся критик языка и ментальности Третьего рейха, В. Клемперер отмечает: «Ist es die Suggestion der ungeheueren Propaganda – Film, Radio, Zeitungen, immer neue Feste (heute der Volksfeiertag, Adolf des F"uhrers Geburtstag)? Oder ist es die zitternde Sklavenangst ringsum? (…) Genial verstehen sie sich auf die Reklame. Wir sahen vorgestern (und h"orten) im Film, wie Hitler den grossen Appel abh"alt: Die Masse der SA-Leute vor ihm, das halben Dutzend Mikrophone vor seinem Pult, das seine Worte an 600000 SA-Leute im ganzen Dritten Reich weitergibt – man sieht seine Allmacht und duckt sich» [325] . Ключевые слова здесь – «реклама» (Reklame) – «всевластие» (Allmacht.) – «сгибаться» (sich ducken). В них дана сжатая формула взаимодействия новеллы Т. Манна и дневника В. Клемперера с «атмосферой эпохи», затекстовой реальностью.

Достраивает смысл новеллы и судьба слова «интеллектуальный» в языке Третьего рейха. Антиинтеллектуализм Муссолини и Гитлера, многое объясняющий в поведении чародея Чипполы, обворожил многих представителей высокой европейской культуры. Само слово Intellektueller начинает восприниматься как «сниженное». Если в 11-м издании словаря правописания Дуден 1934 г. оно дефинируется еще как «образованный человек, принадлежащий к духовной элите» (Gebildeter, Angehoriger der geistigen Oberschicht), то в 12-м издании этого же словаря в 1941 году уже определяется как «односторонний рассудочный человек» (einseitiger Verstandesmensch) [326] . В языке Третьего рейха пейоративное, сниженное «интеллектуал» соединяется со словами «разлагать» (zerset.zen) – «система» (System) – «лишенный органичности» (nic.ht. organisch). Текст, ставший произведением в дискурсе, вбирает и удаляет смыслы, порождаемые благодаря наличию прямых и обратных связей в системе «литература». Дискурсивное превращение текста в произведение порождает особую экспрессивность.

Приведем пример из истории исполнительства. Великий пианист Генрих Густавович Нейгауз не согласился однажды с интерпретацией фуги b-moll из второго тома ХТК И.С. Баха, предложенной пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной. Юдина исполнила эту фугу в одном из концертов в начале Великой Отечественной войны. На замечание Нейгауза Юдина ответила твердо и лаконично: «А сейчас война!» [327] . В исполнении Юдиной фуга И.С. Баха перестала быть «памятником музыкального искусства». Музыкальный текст в военном дискурсе превратился в новое произведение.

Известный германист Петер Шпренгель открывает «Историю немецкоязычных литератур 1900–1918» разделом под названием «Портрет эпохи» [328] . Автор рассматривает «Тенденции времени»: кризис авторитета и авторитетности, самоубийство среди молодежи, проблему «отцов и сыновей», «властителей и верноподданных», ускорение и нервозность, соотношение техники и человека, фактор кинематографа, новую мобильность, альтернативные жизненные формы и социальные движения – богему и дендизм, анархизм, сионизм религиозный и сионизм в культуре… Представляется, что П. Шпренгель характеризует литературу эпохи как дискурс.

Для теории литературного дискурса важна мысль о том, что «…только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью, который происходит в высказывании, порождает искру экспрессии: ее нет ни в системе языка, ни в объективной, существующей вне нас действительности» [329] . Таким образом, новый смысл, возникающий в художественном произведении в дискурсе, можно понимать как экспрессию в самом широком смысле слова.

Литературный дискурс устанавливает связи между художественным произведением и автором, художественным текстом и читателем, автором и традицией, читателем и реальностью… Дискурс – это текст произведения, открытого для непрерывной «переакцентуации», становящийся в точках встречи текста и контекста, «я» и «другого». Входя в дискурс, произведение «…восполняется рядом очень существенных моментов неграмматического характера, в корне меняющих его природу» [330] . В 50—70-е годы XX века М.М. Бахтин разрабатывает проблему «художественного высказывания, сосредоточив внимание на смысловом скачке от «данного к новому в речевом высказывании» [331] . В результате скачка текст становится произведением в дискурсе, вбирая и отдавая новые «искры экспрессии». Дополнительная экспрессия в произведении возникает за счет включения прямых и обратных связей между автором

читателем и внетекстовыми традицией и реальностью. Их особая сложность состоит в том, что литературный дискурс «перебрасывает мостик» между миром воображения и конкретной реальностью, между вымышленным миром литературы и действительностью. Анализ литературы как дискурса смещает акценты. В фокус внимания попадает не Обломов, а обломовщина, не Передонов, Фауст или Карамазов, а «передоновщина», «карамазовщина», фаустианское начало.

Структуралистская поэтика включила категории «литературное произведение» и «дискурс» в оппозицию «статическое – динамическое». В структурализме был осуществлен «обратный перевод» «литературного произведения» в «дискурс». Образцом для этой бинарной структуры служила оппозиция Ф. де Соссюра «язык – речь». При этом произведение воспринималось как аналог языка, а дискурс – речи. В рамках системно-синергетического подхода категории «текст» и «дискурс» интерпретируются как различные состояния системы «литература». Текст и произведение – два разных типа «связанного многообразия». Художественная коммуникация приводит к рецепции текста читателем или читателями. В ходе рецепции порождается «смысл». Дискурс – динамический модус существования системы «литература». В дискурсе запускаются системные механизмы «литературы». Происходит фазовый переход текста в художественное произведение.

1. Каков генезис понятия «дискурс»?

2. Каковы основные свойства дискурса в понимании М. Фуко?

3. Прокомментируйте теорию дискурса в трудах Э. Бенвениста.

4. Какой смысл вкладывает М.М. Бахтин в термин «высказывание»? Как соотносятся категории «дискурс» и «концепт»?

5. Как соотносятся понятия «текст» и «литературное произведение» в контексте «художественного дискурса»?

6. Как связаны между собой понятия «смысл», «концепт» и «дискурс»?