Чтение онлайн

Освобождаясь от «реализма», реалистический роман одновременно не хочет мириться со статусом «романа». Он ничего не «романизирует». Он скорее напоминает выступление. В этом он наследует Фолкнеру, Джойсу или, в последнее время, Пенже, как я говорил выше, рассуждая о субъекте. На самом деле, в данном случае мы видим ограниченность каких бы то ни было классификаций, которые предполагает работа исследователя. Невозможно точно описать тексты, опираясь лишь на предмет повествования. Важно понять, каким образом трактовать само письмо: по нему можно определить не только тот или иной эстетический период, но и этику письма. И с этой позиции повествование в форме расследования, озабоченность подозрением, внедрение оригинальных мнений характеризует современный роман независимо от каких-либо тематических различий. Тем не менее реалистический роман ничего не объясняет: не пытаясь проанализировать законы общественной жизни, он лишь наблюдает за ментальными импульсами и надломами, чаще всего происходящими в условиях десоциализации. В первых романах Франсуа Бона («Граница», «Цементная декорация»), Лесли Каплан («С этого момента»), Жака Серены («Нижний город») или в книгах, изданных совсем недавно, таких как «Вдали от них» Лорана Мовинье, реальность существует лишь в словах, которые составляют сознание. Нередко в качестве посредника между романом и реальностью выбирают сцену из кино («Собачья Голгофа») или театра (его «черного ящика», как писал Франсуа Бон в «Нетерпении»). Это связывает литературу с новой социологической практикой, в частности, Пьера Бурдье и его соратников, которые переносят разговорную речь в текст (см. сборник статей «Нищета мира», вышедший с подзаголовком «страдание, слово, разговор»), не ограничиваясь обобщениями и размышлениями, возникшими в результате разговоров. Таким образом возникает «поэтика голоса» (Доминик Рабате), чьи принципы можно также найти в диалогах, которыми изобилуют романы последних десятилетий (Пенже «Дознание», Сальнав «Изнасилование»).

Что означает в данном случае ангажированность? В нынешнюю эпоху роман не подчиняется никаким идеологическим доктринам. Не существует больше ни «идеологического романа», ни преданности принципу «фиктивного авторитета» (Сьюзан Сулейман). Это не означает, что романисты держатся подальше от политических или идеологических вопросов. Их участие в них теперь имеет иную природу: в отличие от позиции Сартра (а также Мальро или Арагона), новые формы ангажированности предполагают в большей степени критический, нежели художественный дискурс. Такие формы не подчиняются какой-либо системе или дидактическим целям. В них отражается та реальность, которую общество знает, но не хочет анализировать.

Отсюда — «ничейные пространства», о которых пишет социолог Марк Оже и которые находят яркое воплощение в текстах Франсуа Бона, «записках» Дидье Денинкса или Жана Роллена, отсюда — социальный детерминизм, чье влияние на жизнь личности оценивают Пьер Бергунью или Анни Эрно. Другой пример литературы, отказавшейся от роли «поставщицы» дискурса и отдавшей предпочтение реально пережитым страстям и насилию, демонстрирует нам Клод Симон, по-новому взглянувший на Историю, или Рашид Буджедра, начиняющий Историей свой «политический фикшн». Как написал Буджедра, «из недр Истории литература извлекает страхи, тревоги, сомнения, боль». Поэтому ангажированность литературы отныне является не следствием подчинения высшей необходимости, как считал Сартр, а политическим шагом, в широком смысле — выходом на сцену художественной прозы. Теперь мы говорим не об ангажированности литературы, а об ангажированности с помощью литературы или благодаря литературе как пространству, в котором есть место для совершенно разных типов дискурса. В этом смысле роман особенно тесно связан с театром (Бернар-Мари Коль-тес, Валер Новарина, Мишель Винавер, Оливье Пи…).

Размышления 60—70-х годов об «истощении» литературы глубоко повлияли на последующие поколения, особенно на те, что выросли в тени Мориса Бланшо и Луи-Рене Дефоре, чей смутный образ был воплощен в задумчивом затворнике Ламарш-Ваделя («Его жизнь, его творчество»).

Жан-Бенуа Пуэш также очарован призрачностью этого образа, и через своего вымышленного посредника, Бенжамина Жордана, писателя, которому он доверил свое перо, «публикуя» и «комментируя» его произведения («Обучение роману»), он тоже воскрешает в своей книге двойника Луи-Рене Дефоре — Деланкура. Пьер Мишон, стремящийся в своих текстах к элегантности «высокого стиля», прекрасно осознает предсказуемость устаревших приемов, и его книги являются своего рода символом ностальгии по литературе. Пытаясь от противного воссоздать в своих произведениях чрезмерный стиль громогласных писателей (Рембо, Бальзака, Фолкнера), уравновесив их антиподов, Мориса Бланшо или Луи-Рене Дефоре, не хочет ли Мишон освободиться от чар «литературы истощения», которыми околдованы его соплеменники? Как бы то ни было, он обращает критику одновременно к собственным стремлениям («мы все литературные крысы») и к современности, которая их отрезвляет («гордый холм современности, где не вырастет ничего, кроме современности»). Тяжкий груз культурного наследия, представляющего собой множество прекрасных текстов, от которых невозможно и нет желания отказываться, не дает современным писателям покоя.

Даже если наши знания о литературе и ее истории, приемах и формах сегодня чересчур обширны, чтобы кто-то мог позволить себе наивные тексты, многие продолжают делать вид, будто ничего не произошло. Они борются за возвращение к классическому роману, отстаивают свободу воображения и требуют, почти воинственно, признания литературы, не задающейся какими-либо сложными вопросами и, напротив, целиком посвятившей себя усладам «нового фикшена» (Марк Пти, Фредерик Тристан, Франсуа Купри, Юбер Аддад…), скроенного по образцу прошлых веков (Стивенсон, Конрад, Диккенс…). Их подходы различаются, однако все они оживленно ищут способ продолжить традицию. Многие относятся к литературе не как к модели для подражания, а как к практике и наследию, содержащим в себе материалы для новых произведений.

Писать после кого-то для этих писателей означает писать с помощью кого-то. Клод Олье, например, проводит «сопряженное» исследование нарративных и романных форм. Не для того чтобы скопировать их в своем творчестве, а для того, чтобы их видоизменить, повернуть под другим углом, по-новому расставить акценты. Ведь если и есть что-то интересное в подобных текстах, художественных фрагментах, порой заимствующих приемы из научной фантастики, так это столкновение с пространств вами, лишенными гармонии, и неопределенными временами («Фельетон», «Аберрация», «Предыстория»). Традиционное повествование в них подвержено опасности, поскольку писатели гонятся за новаторством, которое постоянно обманывает ожидания и все шире раздвигает границы романа. Такие тексты, дающие волю неудержимому духу изобретательности, можно назвать удачными полями для экспериментов; иногда они претендуют на то, чтобы синтезировать весь мир (Ролен «Изобретение мира», Бадью «Тихий континент на этом свете», Дэв «Условие бесконечности»). Антуан Володин доводит эти литературные вариации до крайности, превращая свои тексты, в зависимости от жанра, в «нарраты», «постэкзотические тексты», «саги», которым порой бывает сложно подыскать определение. Но у него свои, особые, цели. Его романы ближе к «политическому фикшену», нежели к игре с романной формой. В них писатель обращается к неясному будущему, чтобы затем снова вернуться к смутному настоящему (и недавнему прошлому), доведенному до глубокого разлада.

Понятие «переработка» (Фредерик Брио) употреблялось применительно к творчеству Володина. Оно характеризует и произведения некоторых других романистов, созидающих на развалинах романа. Ироничные писатели-интеллектуалы, Жак Рубо (цикл о Гортензии, «Большой лондонский пожар») или Жильбер Ласко («420 минут в городе теней»), добавляют к своему таланту чувство юмора и жонглируют теми литературными формами и мотивами, которые импонируют их изобретательности в духе УЛИПО [2] . Игровое отношение современности к возделыванию нераспаханных культурных полей прошлого стимулирует литературу к заимствованию не только из романов XIX века, но и из Данте, Гомера, Кено или Роб-Грийе. Разумеется, из перечисленных авторов Роб-Грийе наиболее склонен к усовершенствованию и переработке собственных произведений — чего стоит одно только название романа «Повторение». Эта виртуозная поэтика, которую многие называют «постмодернистской» (к ней близки, например, романы Умберто Эко), характерна и для двух романов 80-х годов Рено Камю: «Король Роман» и «Неистовый Роман». Они представляют собой пародии на исторические и сентиментальные романы, совмещенные с косвенными ироническими рассуждениями о литературе, и не находят себе равных ни среди французской издательской продукции, ни среди других произведений этого автора.

Похожую игру с культурой, в более легкомысленной тональности и в менее изысканной манере, можно проследить в романах Жан-Филиппа Туссена («Фотоаппарат», «Телевидение»). Холодное остроумие автора, чем-то напоминающее Вуди Аллена, обращено одновременно и к рассказчику, и к окружающему миру с его выкристаллизовывающейся пошлостью повседневности. Таким же образом и Жан Эшноз в пародийной форме предлагает читателю самые разные жанры: детективный роман «Чероки», приключенческий роман «Малазийская экспедиция», научно-фантастический роман «Нас трое», шпионский роман «Озеро», фантазию «Высокие блондинки»… В текстах Танги Вьеля («Кино», «Абсолютное совершенство преступления») перед нами то же оригинальное варьирование форм, только в большей степени вдохновленное кинематографом. Кажется, Эшноз пытается стать ироническим зеркалом литературы, забавляясь с маргинальной реалистической прозой («Один год») или с минималистским «невозмутимым» романом, на котором специализировались многие писатели, публикуемые издательством «Минюи» («Я ухожу»). <…>

Данный обзор не может быть завершенным. Я сознательно или бессознательно не касался многих книг. Мы еще услышим имена новых молодых авторов и узнаем о книгах, которые захотим прочесть… Но через двадцать лет, после грандиозных эстетических перемен 80-х годов, формулируя в этой статье лишь врёменные истины, что можем мы сказать о романе, который творится нежданно-негаданно, о многообразии открываемых им территориях? Я с удовольствием назвал бы современный роман парадоксом. Учитывая все значения и нюансы этого термина. В первую очередь наиболее парадоксально то, что сегодня под маркой «романа» публикуется огромное количество книг, и все они не соответствуют ожиданиям публики и маркетинговым классификациям, не имея никакого отношения к массовой литературе, о которой в данной статье речь не шла. Произведения, мною рассматриваемые, далеки от доксы, касающейся романа: его форма и содержание не отвечают традициям и не подпадают под классическое определение жанра.

Содержание современного романа не вымышленное: его авторы предпочитают использовать свидетельства очевидцев, расследования — биографический или исторический материал. Не для того чтобы в точности воспроизвести реальность, которая в любом случае деформируется, становясь литературой, но для того, чтобы в процессе самого письма по-новому взглянуть на старое, создавая эфемерный образ прошлого. Сама повествовательная форма сегодня подвергается переосмыслению и переработке, поскольку функцией романа становится не просто рассказ о событиях, но и вопрошание, подозрение, понимание этих событий. Современная литература хочет осваивать новые пространства, а не придумывать новые небылицы или повторять их, заимствуя из прошлого. Надо признать тот факт, что вариативность и стремление выйти за собственные рамки всегда обеспечивали жизнеспособность романа, который никогда не довольствовался какой-то одной формой и четкими установками и постоянно видоизменялся. Парадоксальным современный роман является также благодаря своей имплицитной или эксплицитной полемической составляющей. Он противопоставляет себя языку и дискурсу. Он выстраивает себя благодаря осознанным идеям, полученным урокам, проанализированным мыслям, не опровергая их, а постоянно Вплетая в них легкое сомнение, еле уловимый знак вопроса. Еще раз повторю: речь идет не о провокационных романах со стандартным набором мыслей, которые стремятся раздуть вокруг себя скандал, а о романах действительно задевающих читателя за живое.

Связана ли проблема современного романа с его малым масштабом, в котором его обвиняли многие десятилетия? Я так не думаю. Просто само понятие масштаба изменилось. Роман отныне не стремится к всеохватности, которая уже была воплощена в эпическом реализме начала века, или, в наше время, в романах Клода Симона (Тифани Самойо). Мы переживаем эпоху, когда роман отрекается от своего происхождения от эпопеи, от попыток стать «всеобъемлющим» произведением. Нет больше социума, который надо распространить, нет больше мифов, которые надо распространить, нет «великих произведений», написанных славы ради, нет хаотического движения творческой мысли, которую необходимо воплотить. Ныне амбиции романа измеряются не силой лиризма и не количеством описанных пространств. Они связаны с этической природой романа и постоянным сомнением, которое мешает игре воображения и развертыванию захватывающего дух повествования. В этом многие обвиняют современный роман. Однако мы не сможем оценить достоинство и новизну подобного подхода, если не признаем, что само понятие художественной литературы изменилось, если не поймем, насколько важно это изменение. Сейчас в современном романе происходит формирование не «раздробленного сознания, уводящего нас от наших ориентиров» (Жан-Мари Шеффер «Почему художественная литература?»), а чрезмерного количества критических смыслов, с которыми нам приходится сталкиваться.