Чтение онлайн

И тогда Маяковский совершил отчаянное, последнее усилие: он захотел представить революцию и свое опьянение насилием и государственным строительством — как фрагмент большой религиозной мистерии, мистерии, вдохновленной Любовью. Именно так, с большой буквы, поскольку речь идет не о человеческом чувстве — а о надчеловеческом, вселенском материале для строительства. Иначе говоря, он совершил усилие, обратное своему юношескому, — некогда он любовь превратил в революцию, а теперь вот попытался революцию, реальную, с матросами и чекистом Аграновым, с концертами в клубах и поездками в Берлин, с бюрократами и волокитчиками, вот эту революцию конвертировать обратно — в любовь. Только уже требовалась большая Любовь, «пограндиознее онегинской».

Любовь, которая воспринималась им как единая энергетическая субстанция, была персонифицирована не в идеальной Беатриче, а в земной непорядочной, сластолюбивой женщине — но неважно, неважно! «Очень / много / разных мерзавцев / ходят / по нашей земле / и вокруг» и мы их «всех, конешно, скрутим» [151] — но это ведь не донос в ГПУ, это мечта о вселенской гармонии, о Телемском аббатстве [152] . Не с того конца, так с этого — но войдем в единое тело Любви, и она окажется столь же милосердной, как и христианская, никуда не денется. В конце концов верилось: вся эта дрянь уйдет, все по-дытожится правильно, баланс восстановится, дебет с кредитом сойдутся.

А — не сходились. Революция, которую он любил как женщину, поскольку в общем веществе любви не отличал частное от общественного, — достигла зрелых лет. И он увидел, что любви нет — во всяком случае, нет любви той, христианско-коммунистической, общей, честной, чистой. Именно об этом его надрывная поэма «Про это». Поэму принято аттестовать трагической. Надрыв и пафос стихов упрямо вопиют о трагедии — но как-то не вполне ясно, в чем именно состоит трагедия. В этой поэме Маяковский говорит не столько о социальных вещах, не столько о конкретной беде, не о гнете буржуев или судь бе пролетариата, не о страдающих лошадях или униженных проститутках — он говорит о вещах онтологических, присущих бытию вообще. Его оскорбляет онтология — само устройство вещей. Он говорит о всемирной трагедии: мир устроен так, что всеобщей Любви не получается. Устройство вещей таково, что между алкаемой поэтом огромной мировой любовью и ее воплощением в земной жизни — между идеалом и реальностью — находится много мелких страстишек, «любовишек», «обыденщины» и «обывательщины». Именно наличие этого мелкого быта, не готового превратиться в великую мистерию, и есть самая страшная трагедия (по Маяковскому). Именно эта «обывательщина» опутала революцию, именно эта «обыденщина» унизила экстраординарное чувство вселенской любви, которое Маяковский готов был предложить миру. Вопрос, который сформулирован творчеством революционного поэта Маяковского, довольно прост: может ли существовать великое вселенское чувство любви без конкретного земного чувства любви? Человек Владимир Маяковский конкретной любви не знал и, возможно, был на длительные патриархальные отношения не способен. Он подозревал, что явленные ему ипостаси страсти — в лице нечистоплотной дамы Брик или вертлявой парижской барышни — потому оказались несостоятельны, что были недостаточно всеобщи. Вот если бы в мировом масштабе! Вот если бы чувство, которое испытывали Яковлева, Брик или Полонская [153] , было не размером с двуспальную кровать — а всеобъемлющим? Но как отделить человека — от обывателя? Какой тест применить, чтобы обычное чувство двух людей друг к другу квалифицировать как высокую любовь, а не как «обыденщину»? Совместимо ли это с их вселенским любовным долгом? Маяковский ответа не знал — а то, что декларировал в поэме «Про это», звучит безнадежно. Поэма горестная, хотя никакой трагедии не происходит — нет субъекта, переживающего трагедию. А фантом страдать не может. Сама по себе великая надмирная любовь, очевидно, не обладает способностью переживать трагедию — а больше и страдать некому и сострадать некому. Это грустное противоречие — в любви к человечеству и в упреках к отдельным недостойным людям, из которых человечество состоит, — оказалось роковым для поэта Маяковского.

«Чтоб вся / на первый крик: / — Товарищ! — / оборачивалась земля» [154] — эта великая строка звучит отчаянно горько: товарищами должны быть люди, а не планеты. Ему было привычнее с солнцем, а с людьми как-то не задалось. «Чтоб мог / в родне / отныне / стать / отец / по крайней мере миром, / землей по крайней мере — мать». [155] Звучит величественно и рисует перспективы не отягощенного бытом бытия — и, переживая это пророчество, хочется земной прах отрясти с ног во имя грандиозных мистерий. Но все-таки отец должен быть отцом, мать — матерью, эта житейская роль и без того безмерно сложна, чтобы подменять ее планетарными задачами. А — подменив — не приходится сетовать, что отношения в семье не сложились.

Поэзия была принесена в жертву чему-то более высокому, нежели поэзия, а именно конкретным делам, долгу перед страждущими. Но оказалось, что этот долг невыполним, а страждущие недостаточно сознательны. Именно это состояние он выразил в последних своих строчках «любовная лодка разбилась о быт» [156] . Надо лишь понимать слова «любовь» и «быт» так, как понимал их Маяковский.

Это противоречие Маяковский разрешить не мог — и он покончил с собой.

Иные считают, что он оборвал речь на полуслове — мог бы выступить против обманувшей его революции (читай: преданной любви). Считается, что он попытался — написал две сатирические пьесы, объявил о намерении написать поэму «Плохо». Однако ничего по-настоящему сильного, что было бы направлено против революции, он написать не мог, у него бы не получилось. Не только потому, что невозможно предать своего бога, но и потому еще, что отказаться от революции — значило отказаться от воплощения пророчества, вернуться к абстрактным декларациям, развоплотиться. В поздней пьесе «Баня» появился еще один автопортрет, самый жалобный из всех, — изобретатель машины времени Чудаков. Окруженный бюрократами и волокитчиками, всякой житейской дрянью, изобретатель тем не менее исхитряется убежать от них в будущее, в подлинный коммунизм, в непонятное справедливое общество, где живут «фосфорические женщины». Образ будущего в пьесе неубедителен, изобретатель — нелеп, правдиво получилась только дрянь.

Важная деталь пьесы: партийный бонза Победоносиков, расставаясь со своей женой (он бросает ее, чистую), протягивает жене браунинг и объясняет, как из револьвера застрелиться. Не требуется особой прозорливости, чтобы увидеть в этой сцене рифму к судьбе Маяковского, расторгающего брак с революцией. Жизни без революции быть не могло — и с революцией жизни тоже не было.

Без революции — нет творчества, нет созидания, без революции дышать нечем. Отказавшись от реальной революции, надо было снова вернуться к необязательным декламациям — «желаю, чтобы все!».

Тот, кто раз попробовал творить чудеса, — пустой декламацией заниматься не станет. У кого чудеса получались — тот уже без чудес не захочет. Маяковский написал последнюю поэму «Во весь голос», рассказал про то, зачем он с собой так поступил, — и застрелился.

Мемуаристы и историки перечисляют причины самоубийства — очевидные и неочевидные. Отрицать хоть одну из них — невозможно, да и ненужно. Существует романтическая теория, повествующая о том, что поэт был еще ого-го как жизнеспособен и его, опасного в своей поздней прозорливости, убили чекисты. Мол, чекисты знали, что поэт задумал поэму «Плохо», — и убили его, чтобы заткнуть рот правдолюбцу и бунтарю. Мало, что ли, народу они убили — вот и Горького конфетами отравили, и Кирова грохнули. С одной стороны, эта теория нелепа. Убивать того, кто сам идет к концу, кто органически не способен революции навредить (даже если революция уже и не революция), — нет никакой надобности. Поэт — как бы он ни сомневался, ни проклинал себя, ни костерил мещан — реально помешать никому не мог, разве что сам себе. Другое дело — то, что произошло с Маяковским, может быть квалифицировано как «доведение до самоубийства» — есть такая статья в Уголовном кодексе. Были все эти записки: «Маяковский, когда вы застрелитесь?» (как он остроумно отвечал на записки! Надо бы ему сказать: «Через два месяца, в октябре»), был браунинг, подаренный Аграновым (вот где револьвер Победоносикова обнаружился), была травля — все это было. Однако — не того масштаба был Владимир Владимирович Маяковский, чтобы кто-то и до чего-то его довел. Маяковский всей своей работой и масштабом доказал, что решения о собственной судьбе он принимает сам.

Причины для самоубийства у него были, хватало причин.

Первая, разумеется, это любовная история — в ее грандиозности и мелкости одновременно. Во вселенских претензиях и мещанском воплощении. Представлять, как этот огромный мужчина становится на колени то перед одной, то перед другой барышней (Яковлева, Полонская), — унизительно. Но было именно так. Написал, что надо ревновать к Копернику, «его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником» [157] — а ревновал к виконту де Плесси и актеру Яншину, мужьям своих пассий. Его, гения, доводили до слез старлетки. Его буквально тошнило любовью, он выблевывал из себя это чувство — отдавая сокровенные признания кому попало и как попало.

И еще, как говорится, наступил творческий кризис. Пустое слово — кризис. Когда умираешь от удушья, когда вывернуто и выкрикнуто уже все, что можно, когда взят невероятный разбег и бег привел в тупик — тут не кризис наступает, что-то иное. И приходит смотреть на умирающего здравый наблюдатель, фиксирует угасание жизненной деятельности, и говорит этот критический болван, глядя на корчи: «Наступил кризис». Не было у него никакого кризиса — была агония. Агония, извините, красивой не бывает. Он писал строчки — как заклинания, как заговоры против подступающего небытия. «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» [158] . О чем эти строчки? А вообще ни о чем — только о его силе, о силище, которая уходит бесполезно, уходит в песок.

«В такие вот часы встаешь и говоришь / векам, истории и мирозданию» [159] . О чем говоришь-то? Уже, понятно, не о революции — о той, трижды проклятой и четырежды прославленной, он уже все сказал. Видимо, что-то еще надо было сказать мирозданию, что-то самое главное — о том, каким должен быть настоящий мужчина, как надлежит встретить смерть. И он написал «Во весь голос» — тяжелую, монотонную, неартистичную, но величайшую поэму. И это — в корчах, умирая, заговаривая боль. И рядом с прощальной, искренней поэмой «Во весь голос», в те же последние годы написал «героическую меломиму» «Москва горит» [160] — плоскую, ходульную. Поразительно, что эти вещи написаны одновременно, а тут еще и задуманная поэма «Плохо», и записка к «товарищу правительству» [161] . И все это вместе соединяется в такой надрывный, некрасивый, неартистичный вой. Кричит большой, очень большой человек, кричит от боли и отчаяния. Единственное, что осталось, — это сказать надрывное «прощайте». Впрочем, и это «прощайте» толком никто не услышал — некому уже было слушать. Вообще, поэты умирают тогда, когда написали все, что могли написать, — это грустный закон поэзии. Верен он и в данном случае.