Чтение онлайн

Невероятное искусство языковой редукции, благодаря которому каждое слово Хорвата (с которым у Глаузера действительно много общего) словно обретает собственное сияние, швейцарскому автору не свойственно. Иногда даже кажется, будто Глаузер выражает свои мысли излишне отчетливо, желая облегчить задачу читателям. При этом ключевые для понимания целого эпизоды могут быть описаны настолько скупо, что к ним придется возвращаться по нескольку раз. Например, попытка бургомистра сблизиться с одной молоденькой девушкой (событие совершенно незначительное) упоминается вскользь и поначалу кажется всего лишь тонкой, как волосок, трещинкой на белой стене; однако со временем становится очевидно, что эта трещинка переходит в другие трещины, а те, в свою очередь, включены в разветвленную сеть щелей и разломов, которые пронизывают все общество и не видны только потому, что скрыты многочисленными слоями штукатурки.

Именно к сфере социальной диагностики относится второе значительное достижение этого романа. В романе есть убийство и есть преступник, но нет единственного злодея, после устранения которого целое снова могло бы стать здоровым. Поиски правды, осуществляемые вахмистром Штудером, приводят не столько к обнаружению «плохих людей», сколько к осознанию экономического упадка — кризиса 1930 года — как определяющего для всех событий фона. При этом обнаруживается и характерная для Швейцарии властная надстройка, основанная, снизу доверху, на тесных личных контактах, на переплетении отношений между официальными представителями каких-то организаций и просто влиятельными лицами, между бургомистрами, парламентариями, банковскими советниками, высшими офицерами; часто чиновники сосредотачивают в своих руках по нескольку должностей, они связаны взаимными коллегиальными обязательствами. Они помогают друг другу без лишних слов, такая помощь надежна и осуществляется «из-под полы». А расплачиваться за всё, в случае конфликтных ситуаций, приходится маленьким людям: именно они становятся «козлами отпущения», прикрывающими неблаговидные поступки уважаемых граждан. Ни один швейцарский автор, кроме Глаузера, не сумел поставить этой ситуации столь точный диагноз, подкрепленный подлинно демократическим гуманизмом; не сумел даже Дюрренматт, хотя, основываясь на опыте Глаузера, он разработал свой вариант образа Штуцера — образ комиссара Берлаха. Глаузер — человек острого ума, интеллектуал — больше половины жизни провел среди мелких преступников: людей, со всех точек зрения, убогих; он, как и они, неоднократно представал перед судом и оказывался за стенами исправительных заведений — но при этом обладал совершенно иными, чем у них, знаниями о мире и о себе. Потому он и умел с такой проницательностью вскрывать взаимосвязи между экономикой и моралью.

Это можно отчетливо увидеть, рассмотрев сюжетный каркас романа. В самом начале мы узнаем, что следствие выполнило свою задачу, личность убийцы официальным инстанциям известна: им оказался парень, который в прошлом уже совершил несколько преступлений и имеет за плечами соответствующие сроки отсидки, то есть маргинал, «от которого можно ждать чего угодно». Но на самом деле преступление совершил другой человек, о котором никто бы такого не подумал: один из влиятельных горожан, имеющих связи в столице. Задолго до того, как это становится очевидным, на Штуцера начинают оказывать давление: он, мол, должен перестать сомневаться в виновности первого подозреваемого и наконец закрыть дело. Уже одно только предположение сыщика, что в следственных материалах что-то не состыкуется, вызывает раздражение у его начальства.

Штуцер в конце концов восстанавливает справедливость, но своеобразным манером: он не заводит нового уголовного дела. Он дает настоящему убийце возможность покончить с собой, а свое знание о случившемся оставляет при себе. Потому что не хочет, чтобы кто-то еще, из замешанных, пострадал без особой нужды. Фасады тоже остаются, какими были. Сыщик Штуцер — не революционер. Его представления о справедливости радикальны, но на практике он применяет их как прагматик. Когда речь идет о политике, он за то, чтобы, так сказать, ставить заплаты, а не сразу сносить фасады. Такая позиция лишена блеска и пафоса, зато гуманна. Постоянное штопанье дыр — обычная плата за демократию. Демократия воздерживается от доктрины решительного действия (эстетически всегда более эффектной) и ненавязчиво, ежедневно соглашаясь на компромиссы, пытается обеспечить ежедневное выживание своих граждан. В 1936 году, когда вышел в свет роман о вахмистре Штудере, эта мысль была особенно актуальной.

Макс Фриш был, можно сказать, ранен идеей совершенства, как библейские пророки — божественным откровением. Это сравнение вовсе не надуманное. Потому что просветитель Фриш присоединился к основополагающему достижению мыслителей эпохи Просвещения. Они объявили устроение рая задачей, стоящей перед человечеством, и, соответственно, упразднили представление о потустороннем аспекте совершенства. Прежде люди еще как-то справлялись с земным кавардаком, уповая на лучшее будущее, которое наступит когда-нибудь. Теперь они сами несут ответственность за то и другое: и за кавардак, и за совершенство. Одни передают эту ответственность коллективу: нации, или тайному обществу, или Социалистическому интернационалу. Другие распределяют ее между всеми. Так поступают сторонники классического либерализма, полагающие, что у каждого человека есть неотчуждаемое право на the pursuit of happiness [233] — право стремиться, на собственный страх и риск, к счастью.

Макс Фриш причислял себя к сторонникам «гуманного социализма», но был, вместе с тем, радикальнейшим либералом Швейцарии. Он полагался только на самого себя и на занозу, оставленную в его груди идеей совершенства. Эта заноза порождала, с одной стороны, неутолимое тоскование, а с другой — страх перед возможностью неистинной жизни. Будет ли его существование раем или кавардаком, небом или адом, зависит, как он думал, исключительно от него самого, и, присмотревшись внимательнее, мы поймем: на протяжении всей жизни он писал только об этом. Когда речь шла о таких вещах, он не соглашался на компромиссы.

Конечно, он понимал, что все это, независимо от его хотения, еще и комично. Кто способен уклониться от кавардака? И Фриш не боялся показывать непреднамеренную комичность подобной позиции. Иначе разве стал бы он одним из остроумнейших писателей своего поколения? Роман «Штиллер» — великолепная комедия, но эта книга еще и неизбывно печальна. Ведь ее герой, как и автор, не сумел уклониться от необходимости выбора между совершенством и кавардаком.

Представления Фриша об аде на земле неотделимы от его же представлений о земном рае. Те и другие еще обнаруживают следы своего религиозного происхождения, но разобраться с ними теоретически Фришу было не по силам. Это он точно знал. Всякая теория превращалась для него в тюрьму — еще прежде, чем он успевал ее до конца изучить. Четкие понятия становились кирпичиками, из которых воздвигались стены этой тюрьмы. Правда, и Фриш не обходился без «ключевых слов», таких как превращение или жизнь. «Жизнь» была для него самым важным понятием, но как раз это понятие совершенно не поддавалось определению. Оно оставалось светящимся сгустком мыслительной массы, всегда связанным с острым ощущением совершенства, с каким-то одним, внезапно вспыхивающим прекрасным мгновением. Однажды Штиллер, беседуя со своим защитником, неожиданно для себя почти что находит внятное определение. Бог, говорит он, есть «совокупность по-настоящему прожитых жизней». Правда, он тут же пугается и прибавляет: «…во всяком случае, мне иногда так кажется» [234] . Этими словами Штиллер как бы снимает с себя ответственность за предложенное определение: он снова отпустил незаменимое слово на свободу. Ведь слово, любое слово, подвергается той опасности, что оно может стать противоположностью живому. Только в процессе рассказывания, когда слово получает свой смысл из меняющегося контекста, это слово может избежать окостенения.

Поэтому Фриш уже в самом процессе рассказывания приобретает фундаментальный опыт свободы; писать — для него это значит испытывать раскрепощение. И он действительно непрерывно писал: с одной стороны — в записных книжках и отрывных блокнотах, с другой — сидя за письменным столом и печатая на машинке. Но даже заметки в записных книжках были ступенями на пути к созданию полноценного текста, были поэтической работой — хотя Фриш и уничтожал такие записи сотнями. Они уже отмечены характерными признаками фришевской прозы: чувственно-ощутимым присутствием вещей, особой плотностью текста, наличием пуант, изысканной дерзостью. Когда читаешь эти записи, кажется, что они почти готовы к печати. Однажды Фриш подарил мне целый конверт с такими набросками — по дружбе, вместо того чтобы их выбросить. Наброски возникли в контексте работы над третьим дневником [235] . Среди них был следующий текст (в первом варианте, с незначительным количеством правок):

Пока Фриш писал, он всегда шел по следу совершенства. И даже если терпел неудачу, это случалось в пространстве свободы. Сходным образом он обращался и с любовью. Любовь тоже (будь то редко случавшиеся серьезные отношения, или многочисленные кратковременные влюбленности) в его случае подчинялась страшной заповеди, требующей стремления к совершенству. Совершенным же для него могло быть только что-то новое, никогда — вчерашнее. Он полагал: каждое повторение несет на себе стигму окостенения, открывает перспективу ада. Фришевский Дон Жуан [236] дает ужасающий пример такого рода эротического фундаментализма. Он не проваливается в ад, как все его предшественники. Он становится жертвой куда худшей судьбы: попадает в узилище супружеских отношений. Наверняка он предпочел бы адское пламя. Буржуазная цюрихская театральная публика, в основном состоящая именно из супружеских пар, после премьеры «Дон Жуана» была очень раздражена.

С философски-исторической точки зрения понятие «по-настоящему прожитая жизнь» (wirkliches Leberi), употребленное Фришем, кажется несколько устаревшим. Оно укоренено в XIX столетии, в сочинениях Ницше и в «философии жизни», расцветшей на рубеже веков. Эти слова могли бы восприниматься как мучительно-старомодная шляпка, если бы Фриш не употребил их почти беспомощно, так сказать, faute de mieux [237] , — чтобы хоть как-то обозначить свое сокровенное ощущение правды. Представление о полярной противоположности жизни и окостенения Фриш имел и до появления процитированных слов; такое представление было его врожденным знанием, было волей, безумием и яростью, пронизывающими все бытие. В XX веке неблагополучное состояние мира люди пытались охарактеризовать самыми разными способами, среди прочего — и прибегая к старым концепциям; часто поступавшие так даже не подозревали, что они продолжают развивать религиозное учение о status corruptions [238] всех земных феноменов. Марксисты говорили об «отчуждении», Адорно — о «неистинной жизни», Хайдеггер — об «обезличенном» (Man) и «несобственном», Сартр — о том, что ад это «другие» [239] . Панический страх Фриша перед любым видом окостенения представляет собой точную параллель этим концепциям (вплоть до того, что тоже не лишен скрытого метафизического аспекта). Видение о встрече с мертвыми, которые могут быть только тем, чем были, могут знать только то, что уже знали прежде — и все это продолжается вечно, без единой секунды новой жизни, без новых мыслей, — такое видение преследовало Фриша десятилетиями. Его последняя работа для сцены — «Триптих», одно из самых удивительных созданных им произведений, — была попыткой избавиться от навязчивой идеи, написав пьесу.

Из осознания полярности жизни и окостенения возник особый взгляд на происходящее. Фриш сверх-отчетливо видел совершенное, сверх-отчетливо — царящий повсюду кавардак; и всегда видел то и другое как в первый раз. С этим взглядом теснейшим образом связан его литературный стиль, который, как ни удивительно, не устаревает. Книги Фриша не покрылись налетом плесени, даже если они, как первый дневник, происходят из сороковых годов, или, как роман «Штиллер», — из многократно обруганных пятидесятых. Фришевский особый взгляд был постоянно возобновляемой попыткой уклониться от способа видения, свойственного другим, отказаться от обычного, комфортно обустроенного и равнодушного наблюдения: чтобы смотреть на мир глазами юной любви. Или — застарелой ненависти.