Чтение онлайн

Мир, который она описывает — страна Дюванель, — был ей знаком по собственному горькому опыту. Она периодически сама жила среди тех обездоленных, наполовину уже разрушенных людей, с которыми мы встречаемся в ее книгах. Она должна была присматривать за ребенком своей дочери, попавшей в среду наркоманов. Психиатрическая клиника тоже была ей так же хорошо известна, как и тому автору, с которым — как и с Региной Ульман — ее связывает наибольшая близость: Роберту Вальзеру. Даже своей смертью она нам напоминает о нем [301] . Представление, что когда-нибудь он замерзнет, погибнет в снегу, сопровождало Роберта Вальзера с ранних лет. Снег всегда был для него и тем, и другим: и чем-то очень нежным, и чем-то жестоко-твердым. В романе «Семейство Таннер» Симон находит в зимнем лесу мертвого поэта, своего замерзшего брата. Перед нами, с одной стороны, реалистически описанное событие, а с другой — описание сновидческой встречи с самим собой. Это место может быть прочитано как эпитафия для Адельхайд Дюванель:

Тут нам следует вспомнить, что страшный мотив умирания в снегу, смерти от холода, начиная с XIX века настойчиво присутствует в швейцарской литературе. Он обретает символическую силу в финале романа Готхельфа «Анна Бэби Йовегер»; Келлер работает с ним в новелле «Платье делает людей» [303] ; у Вальзера эта тема витает уже в самых первых стихотворениях. У Майнрада Инглина, который, кажется, столь уверен в окружающем мире, этот мотив проявляется как гротеск в рассказе «Погребение штопальщика зонтов» и как медленное, волнующее, незабываемое событие — умирание горного крестьянина — в 18-й главе романа «Серая марка». В «Лунном затмении» Дюрренматта — реконструированной изначальной версии позднейшей пьесы «Визит старой дамы» — вернувшийся на родину Лотчер, после того как он приносит в свой родной сонный городок все ужасы прогресса, гибнет под безмерным количеством снега. И нам становится не по себе, когда в одном из самых поразительных текстов новейшего времени, в романе «Агнес» (1998) Петера Штамма, мы читаем, как молодая женщина гибнет в зимнем льду из-за холодности мужчины: описание настолько хватающее за душу, как если бы автор первым изобрел этот мотив.

Приятно-благозвучное, и все же герметичное стихотворение двадцатичетырехлетней Сильи Вальтер [304] , «Танцовщица», содержит такую строфу:

Эти строки завершают стихотворение, в котором прежде речь шла почти исключительно о счастье и о полноте бытия одинокой танцовщицы. Мотив снега в августе — это наложение друг на друга разных времен года, которое мы можем обнаружить и в вальзеровском описании мертвого поэта, в примечательных сигналах, отсылающих к летней поре, — находит отзвук у Петера Штамма: в той сцене, где замерзающей женщине кажется, будто она ощущает тепло, согревается. Так же и у Инглина медленно коченеющего крестьянина захлестывает волна любви к людям и примирения с миром. Эта удивительная диалектика — беззащитности и укрытости, холода и тепла, обиды на людей и любви к ним, — которая в том или ином виде присутствует во всех сценах смерти в снегу и превращает такую смерть из простого несчастья в символическое событие, в вопрос о возможности любви как таковой, у Петера Штамма предстает как новое рождение в момент гибели, то есть рождение, лишенное надежды [306] :

Так что же, спасение невозможно? Что спасение возможно, любовь возможна, показывает Готфрид Келлер в той сцене, где молодая женщина ищет отчаявшегося мужчину в зимнем лесу, находит его в снегу — впавшего в беспамятство, уже окоченевшего, — потом решительно, не боясь грозящего скандала, возвращает его к жизни и наконец столь же решительно, ничего не боясь, делает своим возлюбленным и мужем [307] . Что спасение невозможно, любовь невозможна, показывает тот же Келлер в самом удивительном своем стихотворении, «Зимняя ночь», где описывается, как весь мир замерз, а молодой человек стоит на прозрачном льду озера и смотрит, как поднявшаяся из глубины русалка отчаянно пытается пробиться сквозь лед к свету, к теплу, к любви [308] :

Регина Ульман — таинственная, самая современная из «не соответствующих нашему времени» писателей, которая и спустя сорок лет после смерти остается, как Адельхайд Дюванель, маргинальной фигурой, чье имя известно знатокам, все прочие же при его упоминании разве что передернут плечами, как долго было и с Вальзером, — так вот, Регина Ульман однажды, около 1925 года, написала рассказ «Барочная церковь»: о том, как очень бедная и очень простая женщина, un coeur simple [310] , зимой идет всю ночь через лес, потому что, совершая порученное ей маленькое путешествие, хочет сделать крюк и зайти в церковь, помолиться там. Ей просто так захотелось. Она рассчитала, что всё успеет, если будет идти целую ночь. И она отправляется в путь, а холод между тем усиливается:

Мало-помалу опасность вокруг нее нарастает. Нарастает опасность льда и холода, а также того, что вокруг женщины разверзнется Ничто: «Не думайте, что ей встретился какой-то человек. Пришло Ничто». Однако женщина идет дальше, даже и через эту пустоту: «Если внезапно заглянуть в пустой, белый, большой сундук, можно увидеть нечто подобное. Но тогда человек испугается и сразу захлопнет крышку». Только одно волевое устремление остается в идущей через лес: добраться до церкви, которая стоит перед ее мысленным взором и где она хочет помолиться — эта своевольная женщина, ощущающая внутреннюю связь с Богом и будто явившаяся из давно прошедших столетий. Она спотыкается, она падает, она теряет зонтик, шляпу, защелка ее маленького саквояжа раскрывается, но она все идет дальше. Она становится чуждой себе самой, превращается в подобие вещи:

Даже крайнее изнеможение, даже соблазн лечь на землю и заснуть не удерживают ее от того, чтобы идти дальше. Плача — «но это звучало как пение, монотонное пение», — она, спотыкаясь, движется вперед, «заведенная шестереночным механизмом своей воли, ключиком от которого владеет Господь, там наверху». И так она проходит сквозь грозящую ей смерть от холода; ранним утром добирается до барочной церкви, пошатываясь; на пороге у нее падает из рук всё, что она еще несла; она, шатаясь, уже ничего не сознавая, шагает по центральному нефу, между всяким благочестивым барахлом, и на этом последнем отрезке пути падает и умирает.

Всё это рассказано с жестоким реализмом, и вместе с тем — как в легенде, как в описании какого-нибудь наивного вотивного изображения. Это примечательное определение интересующего нас рассказа как «вотивной таблички» содержится в самом тексте [313] . Если читать этот рассказ как историю спасения, избавления от убийственного холода безлюбого мира — в соответствии со смыслом, который обыгрывается во всех литературных сценах замерзания, — то здесь речь явно идет о любви, пребывающей по ту сторону всего человеческого. Если в «Простой душе» Флобера чучело попугая было для старой служанки изъеденным молью фетишем, породившем в момент ее предсмертной агонии иллюзию многоцветных горних высей [314] , то в этой простой душе — что нас и раздражает, и трогает, и выглядит так, как если бы акту «разбожествления», предпринятому Флобером, необходимо было что-то противопоставить, — еще раз являет себя правда некоего иного мира.

Время от времени появляется индеец. Он спускается по реке в каноэ, у него два или три ярких пера в волосах, и он — последний из могикан. Происходит это на реке Аре, поблизости от Ольтена, в Швейцарии; недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель.

Если бы мы знали, кто этот индеец, из какой материи сотворен и по каким путям к какой реальности движется, мы бы напали на след той тайны, каковой является проза Герхарда Майера. Однако писатель препятствует тому, чтобы кто-то напал на его след, — препятствует очень изощренно, на свой манер. Он маскирует свою тайну именно тем, что всегда всё делает ясным. Он говорит недвусмысленно и только о недвусмысленных вещах, всякий раз добросовестно называет вещи и людей их именами и объясняет, как с ними обстоит дело сейчас и как обстояло когда-то. А поскольку эти вещи и люди, в их совокупности, образуют маленький обозримый мир, мир Амрейна, мы, читая о них, всё меньше понимаем, почему же это целое остается для нас таким загадочным, почему вместо чувства спокойной уверенности всё усиливается этот странный сквозняк и возникает ощущение, будто ветер — лишенный порывистости, но необоримый — поднимает тебя в воздух и переносит через границы: так же, как он увлекает вдаль листья, и дым, и облака.