Чтение онлайн

С точки зрения данного понимания стиля принципиальные возражения вызывает следующий тезис Выготского: «Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литературном произведении создано самим автором и что получено им в готовом виде от литературной традиции, мы очень часто, почти всегда нашли бы, что на долю личного авторского творчества следует отнести только выбор тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование в известных пределах общепринятых шаблонов, перенесение одних традиционных элементов в другие системы» 59 . Как уже говорилось в предшествующих разделах, создание подлинно художественного произведения основано не просто на «выборе», «комбинации», «варьировании», а на качественном претворении всех заранее «готовых» элементов в здесь и сейчас становящемся новом целом. С этим-то качественным скачком и связана особая актуальность понятия «стиль произведения»: где есть стиль в строгом смысле этого слова, в его ценностном значении (как «высшая ступень, которой искусство может достичь»), там нет и не может быть «кирпичиков», которые выбираются, комбинируются, переставляются и из которых складывается литературное произведение, там, где есть такие кирпичики и связанная с ними возможность «мастерить» литературные произведения, там нет и не может быть стиля.

К этому необходимо добавить, что сведение авторского творчества к «выбору, комбинации, варьированию» традиционных элементов неплодотворно и по отношению к традиции. При несомненной справедливости акцента на качественном преображении во вновь создающемся единстве стиля всего того, что служит ему материалом и почвой, было бы принципиальной ошибкой свести эту почву к «общепринятым шаблонам» и тем более к бессодержательным штампам. И для литературы нового времени сохраняет несомненную актуальность известная характеристика А. Веселовского «формул» поэтического языка, «которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций … Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки. Вне установившихся форм языка не выразить мысли, так и редкие нововведения в области поэтической фразеологии слагаются в ее старых кадрах. Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации…» 60 . Только «прикоснуться» к этим «нервным узлам» современный художник может лишь в результате напряженного творческого акта – движения «от особенного к всеобщему», которое благодаря обретенным связям глубинных слоев конкретной личности и «векового предания» оказывается в то же время возрождением, преображением этих поэтических «формул», развитием их накопленной веками содержательности.

Несомненно, при движении и от всеобщего к особенному, и от особенного к всеобщему возникают самые различные модификации отношений этих противоположностей, а классический стиль и в древней, и в новой литературе отличается максимально гармоническим разрешением данного противоречия в целостности художественного произведения. Одним из частных его выражений является гармония подчинения правилам и овладения ими, гармония общих канонов и творческой индивидуальности. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? – недоумевал Пушкин. – Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» 61 . И это позиция, характерная именно для создателя классического стиля. Перед нами не просто идеальное правило и реальное его применение, не только общий тип и частная разновидность, но равнодостойные противоположности, переходящие друг в друга в едином целом. Их нераздельность в древней классике («статуя Поликлета „Канон“ и была такой формой искусства, идеальной и реальной сразу» 62 ) развивается до ярко выраженного противоречия, гармонически разрешаемого в классике новой.

Качественный скачок при создании новой целостности, о котором подробно говорилось выше, не дает возможности усмотреть в жанре определенный тип стиля. В связи с этим в литературе нового времени формируются собственно стилевые типы с характерной именно для данной категории связью этих типологических границ, и с «глубочайшими твердынями познания», и с непосредственно воспринимаемыми «обозримыми и осязаемыми» особенностями речевой внешности литературного произведения. Два типа стиля, о которых идет речь, – это поэзия и проза, противопоставление которых только в литературе нового времени – и прежде всего в классическом стиле – осознается как внутреннее противоречие словесного искусства (а не противоположность искусства и не искусства).

Для уточнения историко-теоретических характеристик поэзии и прозы именно как двух типов стиля в литературе нового времени представляет значительный интерес предложенное М. Харлапом разграничение трех стадий эволюции искусства слова, которые, в свою очередь, связаны с тремя типами общения художника и его аудитории. По мнению ученого, «устное синкретическое искусство предшествующих эпох в своем развитии прошло две стадии, различающиеся между собой не меньше, чем они обе отличаются от письменной стадии… На первой стадии – чисто фольклорной – еще нет грани между автором и исполнителем… Элементы личного авторства растворяются в… массе вариантов. Но здесь нет также грани между исполнителем и аудиторией». Вторая стадия искусства слова – это «устная литературная поэзия, получившая наиболее законченное классическое выражение в античности. Это именно литература, поскольку ее образуют произведения не импровизационного, а стабильного характера, имеющие определенного автора (хотя нередко и анонимного), обособленного от публики, к которой он обращается. Но эта публика – еще в буквальном смысле слова „аудитория“ (т. е. слушатели, а не читатели), а сами произведения создаются поэтами-певцами как реальное звучание… Стабилизация поэтического текста достигалась облечением его в кристаллизированные формулы временных и звуковысотных отношений – размеры и лады». Наконец, третья стадия формируется «с развитием национальной и мировой литературы в современном понимании этого слова, существующей в основном в виде книг и обращающейся не к слушателям, а к более широкому кругу читателей, устная форма общения теряет свое преобладающее значение» 63 .

Поддерживая это разграничение, я хотел бы подчеркнуть, что формирование поэзии и прозы как двух противоположных и вместе с тем внутренне соотнесенных друг с другом стилевых систем в единстве литературы связано с ее ориентацией на две предшествующие стадии искусства слова и своеобразным включением их в себя. При несомненной причастности к письменной литературе поэзия все же сохраняет гораздо более тесные связи с предшествующей – устной – стадией собственно литературного развития. И дело не только в гораздо более очевидных установках на произнесение и в тяготении к устойчивым правилам и строгим формам. Сами – многочисленные и несомненные – нарушения правил здесь тяготеют к устойчивости и, что еще более важно, выступают как производные от хотя и нарушаемого, но неизменно присутствующего в творческом сознании канона: «нарушение порядка» в данном случае явно преобладает над «нарушением беспорядка». И наконец, здесь сохраняется и воспроизводится основная ситуация общения, характерная для устной поэзии, – приведение всех слушателей к единому запечатленному в слове личностному состоянию. Стиль обеспечивает восприятие всех моментов развертывания целого как многообразных выражений этого единства субъективного взгляда, тона и голоса, единства личности. Это – субъективно-личностная целостность.

Иначе в прозе, которая в гораздо большей степени является искусством именно письменного слова. Обращенность к другому, причем к отсутствующему здесь и сейчас другому, пронизывает прозаическое художественное целое. От этого положенного в основу и принятого в слово существенного многообразия личностных позиций прозаик движется к качественно новому объективно-личностному духовному единству.

Единство стиля здесь имеет два отличных друг от друга проявления. С одной стороны, это принципиально результативное единство взаимодействия различных стилистических пластов, не полистилистика, но стилевое единство многообразия. С другой стороны, единство стиля – это ощутимая с самого начала и присутствующая в каждом элементе целого основная деятельно-творческая направленность слова, его избыточная активность, которая не исчерпывается заключенным в данном моменте целого отношением между субъектом, объектом и адресатом слова. Этот избыток обнаруживает, говоря словами Гегеля, «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений, членов. Тут нет ничего незначительного и невразумительного, а все деятельно и обнаруживает движение, пульс свободной жизни, с каких бы точек зрения мы ни рассматривали художественное произведение. Эта жизненность представляет лишь одно целое, выражение одного содержания, индивидуальности, действия» 64 .

Таким образом, вся литература есть письменное воспроизведение, воссоздание процесса общения. Причем эта третья стадия (чтение) не только отрицает две предшествующие (соучастие и слушание), но и своеобразно содержит их в себе: как всякая качественно новая целостность, она превращает ранее существовавшие целые в свои составные элементы. В письменной поэзии эти две предшествующие формы общения предстают как тождество противоположностей: соучастие равно способности точно услышать слово и интонацию и воплощенные в них душевные движения, человеческие переживания. В прозе же раздельно воссоздаются позиции и «соучастника» и «слушателя-созерцателя», воссоздаются как противостоящие, диалогически соотнесенные друг с другом личностные сферы, на границе которых осуществляется становление читателя.

Утверждаемая стилем первичность гармонии проявляется и в поэзии, и в прозе, но проявляется по-разному. В поэзии она выражена прямо и непосредственно, гармоническое единство здесь не только дано, но и задано. Проза же на первый взгляд представляет собою прямо противоположное движение от беспорядка к порядку. Однако первичность и первоначальность гармонии утверждаются и здесь, только не в заданной упорядоченности каждой части и целого, а в ощутимой в каждом элементе энергии его (целого) становления. И в том, и в другом случае гармония содержит в себе и порядок и беспорядок в их разнообразных взаимоотношениях друг с другом.

В связи с обсуждаемой проблемой интересно одно из рассуждений Льва Толстого: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься жить на произвол другой? В мечте есть сторона, которая лучше действительности, в действительности есть сторона, которая лучше мечты. Полное счастье было бы соединение того и другого» 65 . Противопоставление и взаимосвязь поэзии и прозы могут быть интерпретированы как попытка включить противоречие искусства и жизни внутрь художественного целого, художественно освоить самое это противоречие, «нераздельность и неслиянность» жизни и искусства, их взаимную связь и ответственность. На этой внутренней границе искусства и жизни, человека и художника только и существует подлинный стиль.

1. Цит. по: Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 66—67. Приведя эти слова Гёте, Бехер продолжает: «Эта фраза Гете наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение „определяющей точки“ имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы „вработаться“, пока не покажется эта „определяющая точка“, но тогда уже самое трудное позади, „выведение“ происходит почти само собой, и все остальное будто радостно кивает и спешит тебе навстречу» (с. 67). См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Громяк Р. Т. Целостный анализ художественного произведения. Донецк, 1970.