Чтение онлайн

Но значительное число авторов берут эту азбучную, по мнению Ивановой, истину под сомнение и отказывают художественной прозе в монопольном праве на ритм. Вот ряд соответствующих суждений (причем, как и в других случаях, я намеренно привожу здесь ответы писателей очень различных – и по манере, и по масштабу, и по жанровым и стилевым привязанностям). «И научная, и публицистическая, и деловая проза в своих лучших образцах должна быть ритмична, ибо ритм экономит слова и передает информацию прямо в „подсознание“ читателя, попутно эмоционально „встряхивая“ его застоявшиеся мозги» (В. Конецкий). «Ритм присущ всем видам прозы. Другое дело, что разным жанрам свойственны, возможно (и – вероятно), различные ритмические системы и схемы» (Л. Успенский). «На мой взгляд, ритм – свойство языка вообще и, само собою, художественной прозы… Считаю ритм достоинством и публицистики, и других, даже самых далеких от литературы видов письменной и устной речи» (В. Белов). "Что касается публицистической, научной, деловой прозы, то у хорошей публицистики с художественной прозой одни задачи, законы и правила. Научная – написанная образным литературным языком – также стремится к этому образцу… Слог, не заботящийся о силе воздействия на читателя, на мой взгляд, просто дурной слог. Он не стоит того, чтобы вдумываться, есть у него ритм или нет. Наверное, есть. Случайный, с чужого голоса, все фразы вразнобой: примитивный и плохо слаженный оркестрик… У канцелярской (деловой) прозы, напротив, ритм строгий, устоявшийся, чеканный… все здесь подчинено задаче внушения, настаивания, разъяснения. Ритм важный, без тени колебаний, правота подразумевается сама собою, фразы длинные, дремотные, гипнотизирующие" (Л. Обухова). "Всякий… оригинальный по обработке слова текст имеет свой ритм: будь то статья Белинского или роман Фолкнера, рассказ Бабеля или трактат Паскаля. Это – голос, а значит – и движение во времени" (Р. Райт-Ковалева). Об особенностях ритмики некоторых научных и публицистических статей говорит и А. Приставкин, добавляя к этому перечню еще и письма: «В письмах чувственные, интеллектуально богатые и глубокие натуры, вовсе неумышленно, используют ритмы для лучшего самовыражения».

Обобщая эти суждения, можно заметить, что подобная расширительная трактовка сферы проявления ритма базируется более всего на следующих трех предпосылках: 1) ритм основывается на свойствах языка вообще;

2) ритм связан с индивидуальными особенностями авторской личности, которые могут так или иначе проявляться в разных типах высказываний;

3) ритм всегда так или иначе воздействует на читателей и слушателей, а различные речевые разновидности по необходимости связаны с разными формами такого воздействия. Если первый из названных факторов обусловливает, так сказать, первичную ритмичность любого речевого процесса, то взаимодействие этого фактора с двумя другими определяет разный характер и степень этой ритмичности.

И действительно, если оставаться в сфере только количественных и лингвистических характеристик, то художественная проза просто занимает одно из мест в этом общем речевом ряду, имея особый, присущий ей показатель степени ритмичности, может быть показатель наиболее «высокий». Но, с другой стороны, даже оставаясь в пределах количественного подхода, мы видим, что это ритмическое богатство не просто «большое», но совершенно особое, т. к. в художественных текстах – и только в них – все другие речевые разновидности используются в качестве своеобразного строительного материала. Так что разные формы и степени ритмичности, характеризующие те или иные типы целых прозаических высказываний, трансформируются, становясь составными частями принципиально иной художественно-речевой системы. В ней, как уже говорилось, многообразно взаимодействуют и объединяются признаки различных видов книжной и разговорной, устной и письменной речи – и в этом главная причина той «срединной» (а точнее, синтезирующей) позиции, которую занимают показатели художественной прозы по отношению к характеристикам научной и разговорной речи.

Но дело, конечно, не только в многосоставности, а прежде всего в принципах и характере объединения, диктуемого уже не законами языка, а законами искусства. Для понимания таящейся именно здесь специфики ритма художественной прозы очень интересен, на мой взгляд, ответ на анкету Виктора Астафьева: «Слова без звука нет. Прежде чем появиться слову, возник звук. Так и в прозе: прежде чем возникнет сюжет, оформится замысел, вещь должна „зазвучать“, т. е. родиться в душе „звуком“, оформиться в единую мелодию, а все остальное потом, все остальное приложится. И горе, если во время работы обстоятельства (ох уж эти обстоятельства!) уводят от работы надолго и мелодия вещи начинает умолкать в душе и рваться, и тогда вы замечаете сбои в прозе, видите, как пишущий заметался, у него появилась раз-ностильность, что-то сломалось, что-то „оглохло“ в прозе – она не „звучит“! Лучше всего удаются вещи, написанные в один дух, единым порывом, в которых мелодия рвет сердце, вздымает тебя на такие высоты, что ты задыхаешься от счастья. Разумеется, от этой музыки лишь частица малая, может всего капля, упадет на бумагу и отзовется звуком в сердце читателя. Однако и это уже большое счастье для пишущего, высокопарно выражаясь, творца».

Специфика этой «единой мелодии» или, иначе, «единого тона» проявляется прежде всего в том, что в них находит первичное выражение возникающая художественная целостность. И говорится здесь, таким образом, не об отдельных индивидуальных особенностях изложения, но о воплощении в единстве речевого строя внутренне присущего произведению авторского, творческого, смыслового – стилевого единства, охватывающего и пронизывающего каждую составную часть художественного целого. Именно в свете этого целого и необходимо рассмотреть ритм, чтобы понять его художественную специфику. Только в динамическом переплетении двух исследовательских движений – от ритма к художественному целому и от художественного целого к ритму – мы можем увидеть, с одной стороны, как целостность произведения «живет», осуществляется в ритме, а с другой – как ритм функционирует в этом литературном целом. Проблеме становления ритмического единства прозаического художественного целого в русской литературе будет посвящен следующий раздел книги.

1. Материалы анкеты опубликованы с моими комментариями в журналах «Вопросы литературы» (1973. № 7) и «Литературная учеба» (1978. № 3).

2. Стоун И. Ван Гог. Л., 1973. С. 371—372. Автор вкладывает в уста Ван Гога следующий гимн ритму: «Нива, которая прорастает хлебным колосом, вода, которая бурлит и мечется по оврагу, сок винограда и жизнь, которая кипит вокруг человека, – все это, по сути, одно и то же. Единство жизни – это лишь единство ритма. Того самого ритма, которому подчинено все: люди, яблоки, овраги, вспаханные поля, телеги среди вздымающейся пшеницы, дома, лошади, солнце… Когда я пишу крестьянина, работающего в поле, я стараюсь написать его так, чтобы тот, кто будет смотреть картину, ясно ощутил, что крестьянин уйдет в прах, как зерно, а прах снова станет крестьянином. Мне хочется показать людям, что солнце воплощено и в крестьянине, и в пашне, и в пшенице, и в плуге, и в лошади, так же как все они воплощены в самом солнце. Как только художник начинает ощущать ритм, которому подвластно все на земле, он начинает понимать жизнь. В этом и только в этом есть бог».

3. Голсуорси Дж. Туманные мысли об искусстве // Собр. соч. М., 1962. Т. 16. С. 331.

4. Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 1. С. 244—245.

5. См., напр., высказывание М. Е. Салтыкова-Щедрина, приведенное в начале главы «Строение стиха и проблемы изучения поэтических произведений».

6. ТолстойЛ. Н. Письмо к П. Бирюкову (1887) // Бирюков П. Биография Л. Н. Толстого. M., 1928. Т. III. С. 78.

7. Зелинский Ф. Ритм художественной прозы // Вестник психологии. 1906. Вып. 2. С. 4.

8. Например, И. Грабак пишет: «Общий план рассмотрения стиха имеет в ви ду такие его значения, которыми обладает стихотворная речь в отличие от свободно организованной… Общий аспект изучения смыслового качества стиха сводится к раскрытию значения любой стихотворной речи в отличие от свободно организованной» (Грабак И. К методике изучения литературных взаимоотношений в области стиха // Чешско-русские и словацко-русские литературные отношения. М., 1968. С. 119).

Как становится ясным из дальнейшего изложения, в общее понятие «свободно организованной речи» без каких-либо оговорок включается и художественная проза.

9. Античные теории языка и стиля. Л., 1936. С. 248.

10. Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 81—82.

11. См. критику употребления понятия ритма почти идентично понятию стиха в книге Л. И. Тимофеева «Очерки теории и истории русского стиха» (М., 1959. С. 54). Об отождествлении «ритмичности» и «стиховности» говорит также Гиндин С. И.: В. Я. Брюсов о речевой природе стиха и стихотворного ритма и о русских эквивалентах античных стихотворных размеров // Вопросы языкознания. 1968. № 6).

12. Творения Н. П. Николева. M., 1876. Ч. III. С. 149.

13. Там же. С. 150.

14. Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. Кн. II—III. С. 49—52. Существенно по-иному и гораздо глубже характеризуется ритм прозы в книге А. Белого «Мастерство Гоголя» (М., 1934), где, в частности, утверждается: «…размером не определяется проза» (с. 220) и дается ряд проницательных характеристик гоголевской ритмики. Некоторые из них будут приведены в соответвующем разделе книги.

15. Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 179.

16. Энгелъгардт Н. А. Мелодия тургеневской прозы // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923. С. 17.

17. Бродский Я. Л. Проза «Записок охотника» // Тургенев и его время. Пг., 1923. С. 195.

18. Пешковский А. М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // Пешков-ский А. М. Сборник статей. Л., 1925. С. 105.