Чтение онлайн

3. Доминирующим принципом ритмико-синтаксического объединения колонов и фразовых компонентов во фразе и фраз в абзаце является присоединение, которое, опять-таки не ущемляя самостоятельности отдельных звеньев, вместе с тем строит из них новое высказывание. С подчеркнутой самостоятельностью отдельных частей фразы связано ее тяготение к дву-членности, к выделению отдельных компонентов тесно сращенных синтаксических единств. Это находит отражение в своеобразной пунктуации Горького – частом употреблении авторского тире. Как заметил по поводу подобных синтаксических конструкций А. Пешковский, «эта двучленность не без-значна: она свидетельствует о раздельном внимании нашем к той или другой части предложения» 6 .

Однако не менее, чем обособление отдельных присоединяемых компонентов, важен специфический характер их объединения, когда новое синтаксическое целое как бы становится на наших глазах. Такую особенность присоединения подчеркивал Л. В. Щерба. Он говорил, что если при сочинении "оба члена присутствуют в сознании хотя бы в смутном виде уже при самом начале высказывания, то в настоящем случае (при присоединении. – М. Г.) второй элемент проявляется в сознании лишь после первого или во время его рассказывания" 7 . Благодаря этому становится непосредственно ощутимым процесс становления фразы и отраженные в ней мыслительные усилия, направленные на постижение жизненной путаницы. Таким образом, в доминирующей у Горького структуре ритмико-синтаксического объединения колонов и фраз опредмечиваются обособленность каждой отдельной части высказывания, становление на их основе нового сложного целого и, наконец, творческая активность говорящего субъекта, мысль которого стремится охватить в соответственной форме жизненную противоречивость.

Действительную значимость отмеченных особенностей подтверждает, кроме всего прочего, характер тех многочисленных изменений, которые были внесены Горьким в ранние произведения при их подготовке для собрания сочинений в 1924 году. Авторская правка проводилась в тот период, когда уже вполне отчетливо выяснились горьковские принципы художественного освоения действительности и связанные с ними структурные качества прозы. Как же они отразились при редакции тех произведений, которые были написаны раньше и во многом в иной художественной манере?

Еще в давней работе П. Н . Беркова отмечалось, что "приемы правки здесь … идут преимущественно по линии устранения «служебных» частей речи, то есть союзов, местоимений, и т. д., и замены их так называемыми «знаменательными». Особенно распространено "последовательное устранение соединительной частицы "и" и других союзов". По существу, то же повышение структурной самостоятельности отдельных звеньев фразы достигается и в не менее частых случаях «замены определений, выраженных причастиями, – самостоятельными предложениями» 8 . Вот несколько характерных примеров, приведенных Берковым:

Новая редакция:

Легко заметить, что новое построение фраз реализует те принципы ритмико-синтаксического строения, которые стали очевидными из предшествующего анализа рассказов. Если в статье Беркова приводятся лишь отдельные примеры, то проведенное А. А. Тарасовой специальное исследование материалов авторской правки 1922—1925 годов показывает, что исключение служебно-связочных звеньев во фразе проводится Горьким не эпизодически, а последовательно. При этом одновременно усиливается и самостоятельность отдельных ритмико-синтаксических членов, и активность их столкновений. Приведу очень характерный отрывок из рассказа «Супруги Орловы»:

Два предложения превращаются в одно с ярко выраженной присоединительной связью, выбрасываются три союза "и", два женских межфразовых зачина заменяются одним – мужским.

Всего рельефнее соотносительность правки с основными принципами структурного, и в частности ритмического, строения горьковской прозы проявляется в редакционной работе над началом рассказов: ведь первая фраза, по Горькому, «дает тон всему произведению». Вот, например, как перестраивается зачин рассказа «Макар Чудра»:

Отмеченные ранее отдельные особенности – исключение союзов, замена причастного оборота самостоятельной глагольной конструкцией, переход от подчинительной связи к присоединению трех относительно самостоятельных компонентов – предстают здесь в единстве, и ранний текст, не теряя своего стилистического своеобразия, вместе с тем подключается к той художественной системе, основные признаки которой прояснились в зрелом творчестве Горького. К нему, несомненно, примыкает и цикл «По Руси»: недаром, по свидетельству Тарасовой, он содержит «гораздо меньшее число редакторских помет Горького, хотя ранее он не редактировался» 9 .

Материалы «творческой лаборатории» говорят о том, что отмеченные ритмические особенности не только действительно присутствуют в горьков-ской прозе, но и включаются в «светлое поле» художественного сознания. В частности, в авторской работе над речевыми построениями видно доминирующее стремление обособить отдельные речевые отрезки и вместе с тем столкнуть их друг с другом в создающемся на наших глазах новом высказывании.

Итак, столкновение – вот, пожалуй, универсальное определение для горьковского ритма и его стилеобразующих функций. Столкновение акцентов в колонах и на фразовых стыках, столкновение колонов во фразе, столкновение колонов и фраз в процессе становления сложного ритмического целого, столкновение сюжетных движений, «жестов», столкновение полярных качеств характеров и самих характеров между собой и, наконец, столкновение различных точек зрения на мир – таковы различные «уровни», на которых можно было бы конкретизировать это определение.

Впрочем, возможно ли ставить в один ряд столкновение ударений и столкновение точек зрения на мир? Не абсурдно ли это сочетание? Конечно, совершенно комической оказалась бы попытка доказать обособленное соответствие этих двух характеристик или их прямую и непосредственную взаимосвязь. Ведь не гарантируют же сплошные стыки ударных слогов воплощение жизненных противоречий. Да они и вообще ничего не гарантируют.

Поэтому, если замкнуться в пределах отдельного сочетания (вроде приведенного выше), так и не удастся отыскать содержащегося в нем «смысла». Для его поисков необходимо уловить ту художественную целостность, которая воплощается в горьковском рассказе, пронизывает каждую его частицу и порождает сложную систему мотивировок и опосредованных связей, доходящих и до таких ритмико-речевых частностей, как «стыки» ударений, так что и они оказываются не случайными, а художественно закономерными и целесообразными.

Конструктивные характеристики ритма отдельных горьковских рассказов – столкновение колонов и фраз, становление сложного ритмико-синтаксического единства на основе присоединяющихся друг к другу и не теряющих своей самостоятельности компонентов и т. д. – оказываются вместе с тем глубоко содержательными стилевыми характеристиками художественного мира горьковского цикла и воплощенного в нем мироотношения 10 .

Весь мир, в котором находятся герои цикла «По Руси», предельно динамичен: «Летит степью ветер и бьет в стену Кавказских гор; горный хребет – точно огромный парус, и земля – со свистом – несется среди бездонных голубых пропастей» («Женщина»). «Плеск, шорох, свист – все скипелось в один непрерывный звук» («Калинин»), – человек, Русь, Вселенная предстают не иначе как в непрерывном и нарастающем движении. Герои рассказов, как правило, застигнуты в пути, в своем временном соприкосновении, внутреннем ожидании дальнейшего движения. Характерно, что даже портрет покойника у Горького чреват движением, развертыванием, рождением «последнего слова»: «…кажется, что человек этот упрямо думает о чем-то, думы его гневны и вот он сейчас жутко крикнет какое-то особенное, последнее свое слово» («Покойник»).

Общее состояние динамики в цикле поддерживается, как это уже было видно в «Калинине», неизменно присутствующим в каждом из его рассказов проходящим. Объединение рассказчика и героя в одном лице оказывается здесь наиболее органичным: движение проходящего по Руси – неотъемлемая часть общего потока национальной жизни. Именно движение объединяет и события, о которых рассказывается, и событие рассказа – название цикла делает эту внутреннюю связь особенно ощутимой.

Таким образом, одной из доминант, организующих цикл как художественное целое, является авторское восприятие жизни в непрерывном движении, что, в свою очередь, определяет общую доминанту героев цикла – включенность в это движение и нерасторжимость с ним. Отсюда – нагро-можденность лиц, разногласие и разомкнутость основного события каждого из рассказов: герои захвачены самим ходом жизни, причем жизни крайне хаотичной и противоречивой. Как правило, два основных героя каждого из рассказов цикла оказываются заключенными в круг свободно входящих в основное событие персонажей и в еще более широкий, лежащий за пределами данного события, но наделенный полноправным голосом круг.