Чтение онлайн

Незеленова со Смирновским я не читал, а если и читал, то забыл. Гершензона, о котором Ходасевич пишет дальше с великим сочувствием, читал — и, признаюсь, забыл охотно бы, без особого стыда и содрогания. Но Пушкина я помню. Думая о Пушкине, говоря о нем, ничего, кроме него самого, знать не хочу. И даже не всегда его хочу знать целиком, а только творчество — плюс несравненно-прелестные письма. Больше ничего. Пушкин не так далек от нас, чтобы нуждаться в проводниках-комментаторах. Кроме того, он был слишком сильный поэт, чтобы не суметь сказать, что хотел сказать. В двух-трех случаях комментарии, пожалуй, кое-что и объяснят, во всех остальных они только исказят Пушкина. Когда Гершензон принимается толковать пушкинские «Бесы», глубокомысленно замечая, что тучи здесь означают то-то, а луна – другое (если не ошибаюсь, луна символизирует у него Н. Н. Гончарову), становится просто скучно. И Пушкин в таких толкованиях от нас – за миллион верст.

Обратимся к мысли о мире «более сложном и богатом, чем представлялось Пушкину». Неужели надо указывать, что никакой «великодушной снисходительности» к Пушкину в ней нет? Быть может, мысль эта была недостаточно точно выражена. Но, право, по отношению к Пушкину в русской литературе существует как бы круговая порука любви, благодарности, благоговения, и о нем можно иногда говорить отрицательно именно потому, что все безмерно-положительное уже само собой разумеется, всеми принято, не нуждается ни в каких оговорках. Конечно, Ходасевич это знает, и зачем он упрекает меня в столь низменной глупости, как «снисхождение» к величайшему русскому поэту, мне непонятно. Порфирьев и Незеленов сделали из Пушкина «икону», на которую обязательно было молиться, но о которой размышлять не полагалось. Ничем не лучше будет, если Ходасевич с Гершензоном, перетолковав Пушкина по-новому, водрузят новый «стяг», о коем «своего суждения иметь» не следует. «Пушкин был человек», — резонно замечает Ходасевич. Это — самое бесспорное замечание в его статье. Да, Пушкин был человек, – и поэтому другие люди могут иметь свободное мнение о нем.

«Мир сложнее, чем казалось Пушкину». Правда, доказать этого нельзя. Если от нас требуют непременно доказательств – промолчим. Но поговорим с менее требовательными.

«Подозрительно» в Пушкине его совершенство. Надо же в конце концов сказать во всеуслышание, urbi et orbi, что такого совершенства не было в новые времена никогда и ни у кого, не только из русских поэтов, но даже у Гете, Данте, у Расина. Французы справедливо гордятся Расином — «cette pure merveille». Но ведь эта утонченнейшая merveille (подлинной чудесности которой я оспаривать, конечно, не собираюсь) по сравнению с Пушкиным настолько несовершенна, что не хочется даже их имена рядом называть. В Расине есть нечто преувеличенно страстное и преувеличенно элегантное. Он всегда патетичен, всегда куда-то «рвется» из своих стихов. Гете же отягчен глубокомыслием и «всем знанием мира»… Пушкин есть беспримерное чудо. Обладая великим поэтическим даром, он обладал и столь же великим внутренним слухом — в одинаковых размерах. Чудо не столько в величьи пушкинских даров (которые все же не величественнее гетевских!), сколько в этом совпадении пропорций, в соответствии дара внешнего внутреннему, в том, что первого хватило для второго, а второй без остатка уложился в первый. Это редчайший случай, как бы математически редчайшая возможность совпадения двух чисел из ряда почти бесконечного. «Пушкин, знавший о мути, говорит о ней не мутно», – пишет Ходасевич. Кто же с этим спорит? Гармония, стройность, Моцарт, – слова старые и соответствующие истине. Но…

Бедный, риторический Лермонтов, со всеми своими бесчисленными промахами, о чем-то помнил, чего не знал Пушкин. Не говорите: знал, но мудро молчал; улыбнулся там, где другой вздохнул. Нет, не знал. Только потому и удалось его «совершенство», никому другому всецело не удавшееся. Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для «звуков небес»? Нет этих слов на человеческом языке. «Где-то», «что-то», «когда-то», «когда-нибудь». Пушкин с высот своего истинного классицизма усмехнулся бы — «темно и вяло!» И Пушкин, вероятно, был бы прав как художник. Искусство, по-видимому, обрывается на Пушкине (не во времени, конечно, а в смысле предела возможности). Дальше идут тропинки, топкие, все суживающиеся. Ступит на них кто-нибудь, испугается и закричит: «Назад к Пушкину!» Клич спасительный, достойный всяческого сочувствия. Но тропинки все же остаются, остается их вечная заманчивость. Ходасевич верно указывал на связь Пушкина с античностью. Это замечание сразу расширяет и обобщает нашу тему. Едва ли надо пояснять, какое сцепление мыслей вызывают слова Ходасевича. Верно одно: Пушкин по духу поэт не новоевропейский. В сущности, даже преимущество Пушкина перед Расином есть преимущество грека перед французом, «варваром». Какими судьбами случилось то, что грек явился в далекой, хмурой и убогой России, — неведомо, но самое явление несомненно. Что могут изменить в подобном представлении о Пушкине такие вещи, как «Заклинание» или песнь Председателя? Они написаны «о стороны», как бы человеком, который «знает, что другие что-то знают», но сам не вступает в заколдованный круг. Да и «перевоплощение», о котором говорил Достоевский, многое тут объясняет. Скорее мог бы смутить «Рыцарь бедный», — если бы в нем не было едва уловимого привкуса стилизации. И больше всего, две последние главы «Онегина», с их щемящей грустью, этой грустью «души веселой и здоровой», — которую Белинский уловил с такой гениальной чуткостью. В двух последних песнях «Онегина» есть то, что вообще есть в пушкинской «грусти», особенно позднейшей: как бы «ну, что же, доканали, извели, добились своего!» или «не могу больше, уеду, сбегу, умру!» «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит». О чем это — уехать в Болдино или умереть? Этот прекрасный аттический цветок завял не то в удушливом тепле гончаровско-бенкендорфовских салонов, не то под леденящими ветрами «мировых пространств», ему чуждых, ему ненавистных. Не вовремя он явился в мир — с опозданием на два тысячелетия.

Собравшись отвечать Ходасевичу, я имел намерение закончить свой ответ соображениями о Пастернаке и вообще о «путях русской поэзии». Но о Пастернаке мне после Пушкина говорить не хочется. А о «путях русской поэзии» читатель легко сделает все выводы сам. Я ведь в прошлый раз не выражал сочувствия пастернаковским результатам, я лишь признал некоторую законность его стремлений. Сознаюсь, связь их с «хулиганской разудалостью большевизма» (Ходасевич) мне представляется натянутой и случайной. Разрушение пушкинского здания, отказ от его «заветов», все это началось давно, чуть ли не при жизни Пушкина, — и показательно, что первым из бессознательно отрекшихся был Лермонтов, впервые замутивший, загрязнивший доставшееся ему хрустально-ясное наследство. Когда будет написана «история стиля» русской литературы, одиночество Пушкина в потомстве станет всем очевидным.

Очень интересна в последнем номере «Современных записок» статья Ю. Сазоновой. То, что говорится в этой статье о французском театре, сказано, кажется, впервые, и удивляет точностью мысли и выражения. От театра легко перейти к искусству вообще, к французам, к Парижу, — и в этих обобщениях суждения Ю. Сазоновой остаются не менее верными.

Сазонова сравнивает русский театр последних десятилетий с «Комеди франсэз». Русский театр находится всецело во власти режиссера. Режиссер хочет показать себя: если это Станиславский, он стремится к тому, чтобы все было «совсем как в жизни»; если это Мейерхольд, он старается отделить сцену от жизни глубокой пропастью… Но, так или иначе, режиссер всегда творит, всегда «мудрит».

«Французский театр совершенно не знает режиссера в нашем смысле слова. Даже простейшие формы постановочного мастерства, давно ставшие обязательными на всякой русской сцене, отсутствуют во французском театре. Всякий русский режиссер знает технику говора гостей, уличного шума за окном, нарастающего за сценой гула, всякий русский актер начинает говорить и играть за кулисами, прежде чем появится перед публикой. Во французском театре актер играет лишь на сцене, говорит то, что написано в его роли и вокруг него только те персонажи, которые указаны автором… Что сделал бы русский режиссер из второго акта «Полусвета» Дюма, какие были бы замечательные типы модников того времени, какое блестящее воспроизведение тогдашних светских приемов… Ничего этого нет на сцене «Комеди франсэз». Ни единой подробности, раскрывающей жизнь дома, — чинно расставленные кресла напоминают гардеробную, откуда они были взяты. Нет ни одной интересной группировки персонажей, все располагаются направо и налево, как в старинной кадрили. На этом однообразном фоне необычайно ярким и значительным становится жест Сесиль Сорель, спускающей с плеч свое манто. Движения ее руки, на которой драпируется манто, весь ритуал ее поз и туалета несколькими синтетическими штрихами дает то, что отсутствует в постановке. Этот жест актрисы исчез бы в суете режиссерских подробностей и русский актер не подумал бы о нем…».

Эту длинную выписку из статьи Ю.Сазоновой я сделал с целью навести читателя на общие мысли о Франции. Оставим театр, — это искусство «второразрядное». Но нет ли вообще во французском искусстве некоторой «бледности» и не является ли она его особой прелестью? Это еще яснее при сравнении с Германией, чем с Россией. Франция небрежна, беззаботна, непринужденна, как подлинная «аристократка», которая не заботится о манерах. Конечно, Франция во многом отстала, — с этим спорить было бы бесполезно. Но все-таки Париж остается столицей мира, — отчасти потому именно, что это отсталый город. В еще чуждых ему «завоеваниях и достижениях» девяносто девять процентов пыли, мусора. Париж дышит воздухом редеющим, но чистым. В Париже не умеют и не знают многого из того, что умеют и знают в Берлине или Москве. Но в Париже и не хотят этого. Может быть, пример театра оттого так убедителен, что театр есть грубейшее из искусств, и театральные удачи или промахи яснее, чем какие бы то ни было другие. Мейерхольдо-рейнгардтовские выдумки могут удивить, даже увлечь парижан, — но остаются «без последствий». Иногда ведь и взрослые «увлекаются» на пять минут детскими игрушками. Нельзя же все-таки допустить, что французы просто-напросто еще не додумались до того, что пьеса из эпохи Людовика XIV должна быть обставлена всеми аксессуарами того времени, что толпа на сцене должна быть не группою окаменелых статистов, а живой толпой и т.д. Нельзя же серьезно считать их консерватизм в этом отношении всего лишь косностью. Во всяком случае, эта косность очень похожа на брезгливость.

Не доводить усилие до того, что оно становится заметным, не гнаться за недостижимым, или, вернее, не заменять недостижимое подделкой, не быть излишне-серьезным в делах, по существу, полусерьезных, не ослеплять, не оглушать, не поражать, избегать назойливой выразительности, ценить прелесть скромности — вот чему учит французский театр, а за ним и вся Франция.

В том же номере «Современных записок» помещены стихи четырех авторов.

Из стихотворений З.Н. Гиппиус наиболее примечательно первое — «Лягушка» — крайне для нее характерное. Можно даже сказать, что это стихотворение — квинтэссенция гиппиусовской поэзии, своенравной и прихотливой. Свистит под окном лягушка. О чем? Мало ли что поэт может вообразить? Поэт и воображает. Но, нет

Второе стихотворение — об отраженном свете луны — тоже «очень гиппиусовское», но скорей по теме, чем по стилю и ритму. Один только стих выделяется, как бесспорно-подлинный:

Все это мне давным-давно знакомо!

Еще раз убеждаемся, что чем проще, обыкновеннее, чем «разговорнее» оборот фразы, который составляет стих, тем стих сильнее. Замечу мимоходом, что в этом стихотворении — так же, как и в «Подожди» — некоторые строки напоминают Сологуба, которому З. Гиппиус вообще родственна. В основе этих двух поэзий — гиппиусовской и сологубовской — лежит что-то неповторимо «странное» и в странности своей иногда перекликающееся.

О стихах К. Бальмонта лучше всего промолчать.

У Георгия Иванова в прелестном первом стихотворении образы несколько слащавые, почти щепкино-куперниковские, спасены «дыханием», которое нельзя подделать и которому нельзя научиться. Главное — налицо, а о мелочах не хочется спорить.