Чтение онлайн

Поэтому Меринг гораздо упорнее настаивает здесь на центральном значении Канта как основоположника эстетики, чем в области теории познания. Уже в характеристике в значительной степени мнимых заслуг Канта в деле обоснования научной эстетики ясно проступают главнейшие недостатки исторического мировоззрения Меринга. Во-первых, он совершенно игнорирует все то, что было сделано в этой области буржуазно-революционной философией и теорией искусства XVII–XVIII веков. Во-вторых, он проходит мимо всей эстетики классической послекантовской философии — кроме

Шиллера, — и в частности совершенно не считается, как уже было отмечено, с наиболее законченной и систематической и, вопреки ее идеализму, диалектически наиболее разработанной эстетикой — эстетикой Гегеля.

В результате мнение Меринга о том, что есть нового и верного в эстетике Канта, неизбежно должно было сразу же стать сбивчивым и неправильным. Вот как он определяет историческое место и значение "Критики способности суждения": "Если докантовская эстетика отводила искусству, как его основному содержанию, только плоское подражание жизни или амальгамировала его с моралью, или рассматривала как скрытую форму философии, то Кант в глубоко продуманной, хотя и искусственно конструированной, но богатой свободными и широкими перспективами системе доказал, что искусство представляет первичную и отличительную способность человечества" [47] .

Во всех трех пунктах это противопоставление Канта его предшественникам несостоятельно. Меринг механически преувеличивает неправильные моменты у предшественников Канта и столь же механически-правильный момент у Канта. Ошибочно думать, что можно отделаться от всех теорий "подражания природе", обозвав их плоскими, как бы они ни страдали подчас наивностью формулировок. Тут ясно проявляется идеалистическая тенденция Меринга в эстетике, его пренебрежительное отношение к великому реализму старого искусства. В своих критических работах он всегда пытается скомпрометировать взгляд на искусство как на отображение действительности, как на форму — хотя и своеобразную форму-воспроизведения объективной реальности с помощью человеческих мыслей, представлений и т. д., сравнивая такое искусство с фотографией. Он забывает при этом, что эстетическая теория старых материалистических писателей XVIII века, и особенно их практика часто выходили за рамки механического материализма. (Укажем на "Племянника Рамо" Дидро.) Столь же несостоятельно противопоставление Меринга и в двух остальных пунктах. Меринг упускает из виду, что если критикуемые им теории — например, теория Лейбница-подчеркивают мыслительный характер художественного творчества, полагают лишь количественное различие между художественным творчеством и философией, то это является с их стороны попыткой, хотя и неудачной, понять искусство по его содержанию как нечто неразрывно связанное со всем остальным развитием человечества. Эти попытки были неизбежно обречены на неудачу, пока они исходили из идеалистических предпосылок. Грандиозная попытка Гегеля понять искусство исторически и методологически как определенную ступень в общей связи человеческой истории тоже должна была потерпеть крушение. Но у Меринга истинная историческая связь переворачивается вверх ногами, поскольку он прославляет как высшую точку развития эстетики кантонское учение об оторванных друг от друга "душевных способностях", которые, по насмешливому замечанию Гегеля, лежат в душе как в мешке и по мере надобности порознь вытаскиваются оттуда. Недаром "Критика способности суждения" — значения которой в истории эстетики мы, впрочем, отнюдь не отрицаем — сделалась в XIX веке философской основой "чистого" искусства, — основой I'art pour l'art.

Глубокое противоречие, таящееся в этом взгляде, проявляется все более ярко при каждой попытке Меринга конкретизировать свои мысли. Меринг пытается объяснить исторически, почему Германия в свой классический период так же сделалась родиной эстетики, как Англия эпохи промышленной революции — родиной классической экономии. "В предисловии к своему главному труду Маркс говорит, что, подобно тому, как физик наблюдает процессы природы там, где они проявляются в наиболее отчетливой форме и наименее затемняются нарушающими влияниями, он изучал капиталистический способ производства в Англии — классической стране этого способа производства. Подобно этому можно сказать, что законы эстетической силы суждения не могут быть нигде изучены так хорошо, как в царстве эстетической видимости, которое создали в "наиболее отчетливой форме и наименее затемненной нарушающими влияниями" наши классики. Кант стал основателем научной эстетики, хотя и не распознал историческую обусловленность своих эстетических законов, хотя и считал абсолютным то, что могло быть только относительным. Так и его современники Адам Смит и Рикардо стали основателями научной экономии, хотя считали экономические законы буржуазного общества абсолютными, тогда как последние имели только историческую значимость и, как теория стоимости, могли проявляться только путем их постоянного нарушения" [48] .

Здесь проявляется в особенно заостренной форме провинциальная ограниченность Меринга рамками Германии, его неправильное представление о немецком классицизме как о наивысшей точке буржуазно-революционного развития. Правда, он сам несколько смягчает свою формулировку, утверждая, что хотя Кант и прав по существу, но что он принимает за абсолютное то, что имеет лишь относительное значение. Однако это смягчение мало помогает делу. И Меринг сам видит эту трудность; в той же статье, через несколько страниц после вышеприведенного места, он замечает, что Кант и Шиллер "в более молодые, а следовательно, и в более крепкие годы" занимали совсем другую позицию. "Лишь тогда, когда наши классики отвернулись от общественной борьбы своего времени, они сумели создать классическую эстетику" [49] . Если бы Меринг действительно продумал до конца это свое вполне правильное замечание, он должен был бы отвергнуть эстетику Канта и Шиллера. Если бы, наоборот, Меринг все-таки захотел отстаивать принципы Канта, он должен был бы притти к заключению, что самая сущность искусства требует ухода от великой борьбы современности. Мы увидим, что он и в самом деле очень часто приходил к таким и подобным заключениям.

Однако его революционный инстинкт восстает изо всех сил против подобных выводов. Вслед за цитированными выше словами Меринг пишет: "Никогда еще "чистое искусство" не возвеличивалось так чрезмерно, как это делала феодальная романтика… Излишне говорить, что "чистое искусство" вышеуказанного рода вовсе не совпадает с "чистым суждением вкуса" в смысле Канта. К нему "примешивается" не только "малейший интерес", но даже самый брутальный из всех интересов: сознательное или бессознательное сопротивление гибнущих классов историческому прогрессу". Вот это верно, и это не только правильная критика романтической теории искусства, но вместе с тем-и в этом большая заслуга Меринга — глубокая и правильная критика новейшего натурализма, в котором Меринг верным революционным чутьем отгадал реакционную тенденцию "искусства для искусства", отгадал скрытую за принципом "чистого искусства" апологетику. Но чем больше борется Меринг против "чистого искусства" в настоящем и в прошлом, тем больше растет у него противоречие со своими собственными, заимствованными у Канта принципами. Обсуждая прославление "чистого искусства" в романтике, он забывает, что вся эстетика романтики построена на "Критике способности суждения", что романтика только делает все выводы из этих тенденций кантовской эстетики. И, чтобы уклониться от неизбежных выводов из своих ложных предпосылок, Меринг делает великолепное в революционном отношении, но логически не обоснованное salto mortale, заявляя, что "нечего и говорить" о факте, который с его точки зрения вообще никак не объясним. В такие же дебри неразрешимых противоречий попадает Меринг с кантовским учением об искусстве как об "особой изначальной способности человечества". Возьмем прежде всего прославляемый Мерингом как величайший подвиг Канта отрыв искусства от морали: этот отрыв на практике сразу же аннулируется, и при разборе каждого крупного поэтического произведения проблема морали вводится снова. При этом она запутывается у Меринга в двояком направлении, и оба эти направления имеют своим источником кантовскую субъективно-идеалистическую постановку вопроса. Во-первых, самое слово "мораль" означает субъективно-идеалистическое обмеление и сужение тех больших исторических содержаний, которые предстанут тут взору Меринга. Во-вторых, он заимствует из субъективно-идеалистической предпосылки Канта механически застывшую полярность эстетического "бескорыстия" и морального "интереса". И когда таким образом его собственные понятия застывают у него в некую антиномию, он, разумеется, уже не может, несмотря на все усилия, привести их в живое, диалектическое взаимодействие.

Столь презираемые Мерингом предшественники Канта как раз в этом вопросе часто занимали — стихийно — гораздо более диалектическую позицию. Пытаясь придать кантовской чистоте эстетического начала более относительное значение, Меринг снова попадает в опасную близость к принципу "чистого искусства".. "Всякая эстетика, — говорит он, — имеет только условное значение, ибо она также подлежит историческому изменению. Но, в сущности, каждое творческое художественное произведение создает свою собственную эстетику" [50] . Под этими словами с восторгом подписался бы и Флобер. Так или иначе, даже признавая историческую обусловленность эстетических состояний, Меринг всегда выносит самую эстетическую способность за пределы истории.

Исходя из предпосылок Меринга, невозможно притти к конкретному, заимствованному из диалектики общественного развития, масштабу для оценки художественных произведений. Полное отрицание теории отображения действительности ("плоское подражание", как выражается Меринг), кантовский идеализм эстетического созерцания — вот что воздвигает здесь перед Мерингом неодолимую преграду. В вопросе о художественной обработке общественных тем Меринг заимствует у Канта понятие "зависимой красоты". Кант утверждает, что подобная красота зависит от родового понятия. Меринг останавливается на формулировке родового понятия, — последовательной у Канта, ибо у него она до конца субъективно-идеалистична, — и не переходит к роду. Меринг пишет: "Род сам по себе есть только понятие. Когда мы говорим о юнкерском классе, о бюргерском, о рабочем классе, мы говорим о понятиях, которые себе составили (подчеркнуто мною. — Г. Л.), об идеях как индивидуумах, об идеалах; и задача изящных искусств состоит именно в том, чтобы эти идеалы превратить снова в естественные явления. Юнкер, бюргер, рабочий, которого изображает поэт или живописец, будет в эстетическом смысле слова тем прекраснее и правдивее, чем свободнее он от несущественных случайностей индивида и чем больше он проникнут существенными особенностями рода" [51] . Из этого взгляда Меринга, далеко отставшего в этом пункте от объективного идеалиста Гегеля, который мыслит сущность, род как нечто объективно существующее (хотя и существующее "в духе"), с необходимостью вытекает непонимание великих революционных реалистов и колоссальная переоценка поэзии Шиллера. В самом деле, если "род" субъективируется в кантовское "родовое понятие", то всякое воспроизведение объективной действительности естественно оказывается "плоским подражанием", фотографированием. То обстоятельство, что практика Меринга как историка литературы и литературного критика часто бывает лучше, чем его теория, доказывает лишь, что эта практика правильна в том или другом случае не благодаря его теории, а вопреки ей.

Своего кульминационного пункта достигают эти противоречия у Меринга там, где он пытается определить отношение между содержанием и формой в художественном произведении. Меринг, несомненно, сам чувствовал, на какой шаткой почве он здесь стоит, ибо нет вопроса эстетики, с которым он спешил бы покончить так быстро, как с этим центральным вопросом. Вот как Меринг формулирует его в своей биографии Шиллера: "Положение Канта — предметом эстетического созерцания является не содержание, а форма — выражено Шиллером в следующей выпуклой формулировке: "Настоящая тайна художественного мастерства заключается в том, что художник при помощи формы поглощает содержание". Если эстетические работы Шиллера не всегда достигают философской глубины Канта, то его чисто эстетические суждения именно потому, что он был поэтом, зачастую сформулированы и полнее и отчетливее, чем у Канта" [52] . Итак, приоритет формы над содержанием, последовательно вытекающий у Канта из его субъективного идеализма, Меринг принимает не только без всякой критики, но даже в шиллеровской формулировке, так парадоксально заостренной на понятии "чистого искусства". В своих "Эстетических экскурсах" Меринг смягчает этот тезис только в духе своего "релятивирования" кантовской эстетики вообще. Он говорит: "Бесспорный в своей абсолютно-абстрактной формулировке (подчеркнуто мною. — Г. Л.) тезис этот в историческом развитии художественного вкуса всегда имел только обусловленную значимость" [53] . Меринг может уклониться от выводов из своей теории только с помощью самого мутного эклектизма. "Именно потому, что живое искусство, — пишет он, — коренится в условиях своего времени, и только в них, оно не может овладеть художественно всяким сюжетом, и, следовательно, вкус зависит не только от формы, но и от содержания" (подчеркнуто мною. — Г. Л). Этот эклектизм поистине не нуждается в комментариях.

Разумеется, и в этом вопросе практика Меринга очень часто гораздо лучше, чем его теория. Здоровый революционный инстинкт всегда вызывает в нем горячий протест против всяких экспериментов с формой, против всяких чисто формальных "революций в литературе". Так, например, он дает правильный анализ формальных приемов в лирике Арно Гольца, к которому он в общем относится весьма благосклонно, и подвергает в заключение уничтожающей критике попытку Гольца и Пауля Эрнста "революционизировать лирику" с помощью свободных ритмов. Критика Меринга состоит в том, что он противопоставляет содержание свободных ритмов Гёте, Гейне и Уолта Уитмена содержанию Арно Гольца. Стало быть, и здесь приходится сказать, что свою правильную критику Меринг дает вопреки своей неправильной теории.

В корне ложная эстетическая теория Меринга должна, разумеется, сказаться и на основной линии его критической деятельности. Мы уже имели случай отметить, что благодаря усвоенному им кантонскому принципу отвлеченного "бескорыстия" Меринг очутился в опасной близости к "искусству для искусства" и что только salto mortale спасает его из этого тупика. Однако последствия этой теории все же проявляются у него в его концепции благоприятных (или же неблагоприятных) для искусства эпох. Свою точку зрения Меринг здесь формулирует так: "Звон оружия заглушает пение муз" [54] . И в этой же статье он развивает мысль следующим образом: "Во все революционные эпохи, у всех борющихся за свое освобождение классов вкус всегда будет в весьма сильной степени затемняться логикой и этикой, что, в переводе на язык философии, означает только, что там, где сильно напряжены способности познания и желания, там всегда ущемляется эстетическая сила суждения".