Чтение онлайн

Невзирая на то, что лишь в отзыве Волошина Цветаева нашла сочувствие замыслу своего сборника в целом, она встретила в критике другое: почти единодушные похвалы своему поэтическому мастерству и «новизне» сборника. Гумилев писал прямо апологетически: «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр., детская влюбленность; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга – не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов» 45 . В устах Гумилева «новизна» оказывалась своеобразным «паролем», новым критическим штампом, отмечавшим признаки поиска автором иной тематики и миросозерцания, чем те, что ассоциировались с идейным символизмом. В этом смысле и Брюсов и Гумилев, благосклонно отзываясь о стихах Цветаевой, говорили об одном и том же. «Вечерний альбом» так пришелся ко двору в 1910–1911 годах именно потому, что читался как один из ответов на запрос времени, на запрос новой поэзии, от которой пока еще никто не требовал совершенства – лишь бы она была действительно нова. Тематический отрыв Цветаевой от символистской традиции, при усвоении ею символистской культуры стиха, – такое сочетание качеств казалось удачным. Мариэтта Шагинян, характеризуя поэтическую манеру юного автора, отмечала:

Радует отсутствие риторики, обдуманность и самостоятельность в выборе тем; почти удивительно для начинающего поэта отсутствие заметного влияния модернистов. Видна хорошая поэтическая школа, и при всем том нет ни заученности, ни сухости наших молодых поэтов, излишне школьничающих после неумеренного попрания авторитетов 46 .

Соседство утверждений об «отсутствии заметного влияния модернистов» и о наличии «хорошей поэтической школы», кажется, смущало и саму рецензентку, и она стремилась объясниться:

С одной стороны дарование Цветаевой выросло вне-культурно, т. е. как бы в стороне от исторического, текущего ее хода; с другой – оно всё насквозь пропитано культурой. Марина Цветаева не скрещивала шпаг, не заимствовала, не мерилась и не боролась ни с кем; она вышла со своею книгой абсентеисткой, не участвовавшей ни в одном из литературных движений нашего времени. Но абсентеизм ее – не по неведению и не по слабости. Достаточно сознательная и блестяще вооруженная, она, не борясь ни с чем, готова на всякую борьбу 47 .

Все, что не простилось бы литературному новичку еще год-два тому назад, теперь, в момент «кризиса символизма», вызывало интерес и казалось многообещающим. Хронологическая точность попадания первого сборника Цветаевой в благоприятный литературный контекст была несомненной. Через год с небольшим, когда вышел второй ее сборник «Волшебный фонарь», Цветаевой пришлось убедиться в том, сколь изменчив этот контекст.

Однако, прежде чем говорить об этом, обратимся к стихам «Вечернего альбома».

Если вдохновленность примером «Дневника» Башкирцевой определила идею и композицию «Вечернего альбома» как целого, то сами стихи сборника несут на себе отпечаток разнообразных литературных впечатлений юного автора. И поэтика и тематика «Вечернего альбома» эклектичны; его стихи демонстрируют равное желание Цветаевой поэтически осваивать темы детско-юношеского чтения и символистской мистики, с отчетливым преобладанием романтической оркестровки.

Однако по своему техническому исполнению это прежде всего произведения внимательного и благодарного читателя символистской поэзии, читателя, который получил представление о русском стихе именно из рук поколения поэтов-символистов. Свое резюме, набросанное на посланном ему экземпляре сборника, Брюсов не случайно начинал словами: «Хорошая школа» 48 . И «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» пронизаны образцами стихотворческого экспериментаторства, вдохновленного старшими учителями. Даже на фоне склонной к широте строфического репертуара символистской поэзии изобретательность юной Цветаевой в этой области, ее способность выдержать в стихотворении весьма причудливо заданную строфическую и метрическую форму впечатляет 49 .

Что же касается тем и мотивов стихов юной Цветаевой, то здесь символистский субстрат часто прочно спаян с общеромантическим: немецкая романтическая поэзия, творчество Ростана и русских символистов в цветаевских поэтических опытах накладываются друг на друга. Из русских символистов Цветаева лучше всего знает в это время поэзию Бальмонта и Брюсова. Блок пока еще далеко позади 50 , хотя об идейно-мистическом символизме Цветаева имеет представление – главным образом, благодаря Эллису. Именно его появление в стихах Цветаевой влечет за собой переход автора на язык мистических образов:

«Лунная» образность (с ней связан и «серебряный» цвет), получившая широкое распространение в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла целая картина мира. Как показал А. Ханзена-Лёве 51 , лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» (в терминологии исследователя) началом: это вторичный, отраженный мир, противоположный истинному, солнечному. Женские коннотации луны, соответственно, противоположны образам истинной «царицы небес», «жены, облеченной в солнце». Однако диаволическая лунная образность также может быть связана с общей идеей отрицания жизни (солнечного начала), аскетизма, мистической религиозности 52 . Бодлеризму, «сатанизму» и мистическим увлечениям Эллиса Цветаева, таким образом, присваивает совершенно «правильный», с точки зрения символистского языка, «ярлык»: «Ты возлюбленный бледной Луны». Можно отметить, что сама она от выбора между «солнечным» и «лунным» лучом отказывается, т. е. самоопределяться в символистских терминах не хочет: «Буду любить, не умея иначе – / Оба луча!» (СС1, 87).

Однако столь непосредственные отсылки к конкретным мистико-символистским комплексам сравнительно немногочисленны в «Вечернем альбоме». Метафизику идейного символизма Цветаева в целом воспринимает достаточно поверхностно, – скорее как совокупность языковых и мотивных клише, чем как систему идей. В любовной лирике сборника, обращенной к Нилендеру, это хорошо видно:

Мотивные комплексы, на которых строится стихотворение (противоположение «здесь» и «там», «дня» и «ночи»), вполне укладываются в общеромантическую идеологию, лишь дополнительно актуализированную символизмом. Нельзя, впрочем, не отметить одной поразительной детали: и мотив «лазурных краев» и мотив встреч во сне (и некоторые другие романтические мотивы других стихотворений сборника), которые потом на целое десятилетие исчезнут из поэзии Цветаевой, обретут новую жизнь в ее творчестве в период его наивысшего взлета – в 1920-е годы. «Вечерний альбом» – до некоторой степени юношеский конспект «будущей Цветаевой»; в нем автору не хватает лишь своего, неповторимого, голоса, который бы сделал клишированный мотив – индивидуальным.

На нескольких примерах интересно проследить механизмы творческой реактивности Цветаевой – то, как осваивает она чужие тексты в этот ранний период своей поэтической биографии.

Одной из стратегий такого освоения является сознательная имитация чужого текста. Стихотворение «Колдунья», например, пишется Цветаевой как бы «по контуру» одноименного и изометрического стихотворения Бальмонта. Любопытно и то, что оно помещено Цветаевой в разделе «Только тени», тогда как бальмонтовское напечатано в его сборнике «Только любовь». Играя с чужим названием, Цветаева отдает дань литературности (реальную полемичность тут усмотреть трудно). Когда она пишет собственное стихотворение, она вступает в более свободную поэтическую игру: