Чтение онлайн

Принято выделять два типа обрамления: tight frame — плотное, и loose frame — свободное. Пушкин использует не просто свободное, а «разреженное» обрамление. Он сворачивает раму и рамочный сюжет до ремарки: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин» (с.329). Ремарка служит организации рамочного пространства: персонажи собрались за столом на пир во время чумы и для рассказывания своих историй. Указанием на то, что это обычное времяпрепровождение участников пира, служит упоминание Молодым человеком Джаксона, рассказы которого «тому два дня наш общий хохот славил» (с.229). Теперь за столом звучит «история» — песня Мэри и «история» — гимн Вальсингама.

Интерпретации «Пира во время чумы» последних лет акцентируют как главный смысловой итог трагедии идею спасения от зла и безнравственности, царящих в мире. Таково мнение Л. А. Когана: «„Пир“ — поэма трагического предощущения: куда идет человечество, внешний прогресс которого опережает его духовно-нравственное развитие; что ему грозит; как ему спастись».[28] Сходное суждение находим у М. Новиковой: «Спасение героя означает, а вернее, моделирует в этом грандиозном „священном сюжете“ спасение Человека и Человечества».[29] Подчеркнуто конкретна позиция Влад. Соловьева: «…безумное веселье для него — единственный выход, лекарство, панацея, последняя надежда на прижизненное спасение».[30] Таким образом, в пушкинской трагедии ситуация «пира во время чумы» в значении спасения от мира, находящегося в стадии болезненного разложения, сращена с романтическим мотивом-рамой спасения от духовного бедствия.

Как нам представляется, Вен. Ерофеев в главах «43-и километр — Храпуново» — «Дрезна–85-й километр» своей поэмы «Москва–Петушки» цитирует этот пушкинский комплекс мотива-рамы «спасение от бедствия», сочлененного с мотивом «пира во время чумы».

Речь идет о том эпизоде поэмы, когда в веничкино «купе» следующей в Петушки электрички стекается разношерстная публика. Это умыкнувшие у Венички четвертинку Митричи, черноусый в жакетке и в коричневом берете с бутылкой «Столичной», «декабрист» в коверкотовом пальто и утратившая все приметы своего пола, приспособившаяся к российским условиям вплоть до «черных усиков», мужеподобная женщина «в коричневом берете, в жакетке». Эти персонажи и становятся героями рамы. Осознанность выбора рамы маркирована упоминанием Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». В поэме представлен тип свободного обрамления, обладавшего совершенно определенным сюжетом, конфликт которого является во многом ключом к пониманию философских исканий героя.

Сюжет рамы развивается в логике пушкинского «пира во время чумы», понимаемого как спасение от бедствия. Герои пируют в поезде, летящем «под откос». У всех у них своя боль, свое отчаяние и страхи. Все эти люди ищут спасения от абсурдного мира, в котором никак нельзя доехать до эдемских Петушков, в вине. Опьянение дает возможность не так остро ощущать нелепые крайности горестного человеческого бытия, не впадать в такую степень отчаяния, которая возникает в состоянии трезвости. Не случайно Веничка признается: «…когда хмель уходит из сердца, являются страхи и шаткость сознания».[31] Это признание героя воспринимается как реминисценция из пушкинского «Пира». По тем же причинам остается среди пирующих Вальсингам:

Ерофеев создает ощущение болезненного, патологического состояния мира, общества, человека. Герой, диагностирующий себе лихорадку, предчувствует крушение мира: «Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве и у всех мозги набекрень» (с.156). Эта шекспировская реминисценция позволяет обнаружить второй пласт рамочного конфликта: герои стремятся обрести спасение не только в вине, но в решении вечных всеобщих и собственно русских вопросов. Рама служит средством представления путей обретения этих истин во вставных рассказах, анекдотах, сказах, историях и притчах героев. Черноусый строит глобальную модель становления русской демократии как набирающего силу на каждом этапе российской истории пьянства: «…рыжие люди выпьют, — обязательно покраснеют» (с.94). История «покраснения» России в трактовке Черноусого достаточна строга и логична: если «лишнего человека» Онегина с брусничной воды понос пробирал, то честные люди «между лафитом и клико» рождали декабризм. Томный, небритый, вынутый из канавы Мусоргский пишет знаковую «Хованщину», которая знаменует возникновение разночинского этапа, давшего начало дебошу и хованщине и т. д. История революционного движения в России, приведшего ее на грань вымирания и деградации, абсолютизируется и воспринимается как зловещая закономерность, как «порочный круг бытия» (с.99), который «душит за горло» (с.99). Таким образом, «покраснение» России не могло и не привело ее к спасению.

В сказах и историях гостей веничкиного «купе» выстраивается модель русского характера, родовой чертой которого является грусть. Русская грусть проистекает от постоянного «позыва к идеалу». Об обретении идеала много рассуждают герои рамы. Он реализуется у русского человека в жалости, в творческой честности, а главное, — в любви к женщине — такой, «как у Тургенева». Спасение возможно только в любви. Отсюда идея воскресения Венички после властного «Талифа куми!» его «белобрысой дьяволицы». Отсюда рассказ декабриста о его приятеле, который мечтал насладиться арфисткой Ольгой Эрдели. Этот сюжет воспринимается как горько-иронический парафраз знаменитого признания пушкинского Вальсингама о ласках «погибшего — но милого созданья». Лаская погибшее, но милое созданье, Председатель обретает успокоение в мечтах о бессмертном духе своей возлюбленной Матильды. Приятель декабриста, мечтавший об Ольге Эрдели, воскрес благодаря «пьяной-пьяной» бабоньке за рупь с балалайкой. Воскрес и «в окошко высунулся». Использование романтического мотива окна в его исконном значении — устремленности к идеалу, очень знаменательно: прорыв к вечным ценностям, к свободе, к полноценности бытия возможен через любовь к женщине. Грустная ирония Ерофеева состоит в том, что бабонька с балалайкой не может быть полноценной заменой арфистки Ольги Эрдели, потому и спасение не может быть полным. Но если для приятеля декабриста открывается окно, то за окном Венички — темно, и к Царице своей он не попал, и спасения не обрел.

Таким образом, цитируя конструкцию «рама — мотив спасения», Ерофеев продолжает пушкинско-романтическую традицию поиска смысла жизни, но значительно обостряет и драматизирует ситуацию невозможности обретения идеала и спасения.

Е. А. Егоров. Развитие гоголевской поэтики в поэме Вен. Ерофеева

Самара

Слово «поэма» применительно к прозаическому тексту неизбежно отсылает к «Мертвым душам» Гоголя. И мимо этого, разумеется, не могли пройти исследователи «Москвы–Петушков»: «Формообразующая роль выпивки заключается у Ерофеева в том, что процесс опьянения героя идет у него рука об руку с расширением того художественного пространства, в котором герой существует и действует, выходом его из узких пределов быта в беспредельный план бытия. Происходит „взрыв“ в мире детерминированной реальности и переход всех его компонентов в некое иное измерение <…> И в этом новом измерении поездка Венички в Петушки оказывается только поводом к безгранично широкой постановке вопроса о смысле и сущности человеческой жизни в объеме всей известной нам истории. Здесь и лежит разгадка так смущающего всех слова „поэма“. Прибавлю, что совершенно аналогично обстоит дело и с „Мертвыми душами“».[32]

Все процитированное, на наш взгляд, абсолютно справедливо, за исключением последней фразы. Проблема в том и заключается, что с «Мертвыми душами» дело обстоит не совершенно аналогично, начиная с того, что в слове «поэма» у Ерофеева есть интертекстуальная отсылка, а у Гоголя — нет, и кончая принципиально иным способом организации лирического начала. Об этом поподробнее.

Действительно, так же, как и у Гоголя, у Ерофеева все описываемые события (причем события подчеркнуто низменного порядка) оказываются в конечном счете поводом к созданию образа переживания, превращая эпическое произведение в лирическое. Но у двух сравниваемых авторов указанная тенденция имеет разную степень выраженности. У Гоголя поглощение эпики лирикой происходит скачкообразно, когда большие отрывки откровенно эпического характера чередуются с так называемыми «лирическими отступлениями».

Здесь нелишне вспомнить концепцию Ю. М. Лотмана, согласно которой проза выступает как «минус-поэзия». «Художественная проза, — пишет Лотман, — возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание».[33] Несмотря на то, что Лотман употребляет термины «проза» и «поэзия», речь он ведет фактически о способах художественной организации в эпическом и лирическом родах. В соответствии с логикой этой концепции, «Мертвые души», очевидно, представляют собой уже следующий этап, своего рода «минус-прозу». Различия Гоголя и Ерофеева, если так можно выразиться, в длине этого минуса. У Ерофеева уже чрезвычайно сложно вычленить эпическое повествование и лирические отступления. У Гоголя, несмотря на силу лирического обобщения, еще очень сильны и, безусловно, самоценны, скажем так, «рудименты» эпического стиля, когда происходит «преодоление осколочности современной жизни в некоей истории — фабуле, связанной со схемами коллективного сознания»,[34] когда автор «разрабатывает каждый эпизод в ширину, пространственно — тем самым полагая единство человека с окружающим его миром».[35] Ерофеев же по преимуществу работает в пространстве не физическом, а культурном. «Осколочность современной жизни» преодолевается у него не столько соответствующей фабулой, сколько созданием широкого интертекстуального пространства, в которое помещена эта фабула. Так, в частности, в ходе сюжетного развертывания все отчетливее проступает ориентация фабулы «Москвы–Петушков» на евангельский текст как своего рода инвариант, по отношению к которому бытовая история Венички теряет свое самостоятельное значение. Именно общекультурное, интертекстуальное пространство заполняет в последних главах пустые вагоны электрички. Фабула как будто перестает существовать и превращается в проекцию истории распятия Христа и различных ее переосмыслений.

Очевидно, что слово «поэма» как нельзя лучше подходит для обозначения такой художественной структуры, которая сочетает в себе, с одной стороны, мощное лирическое начало, и, с другой стороны, развитую сеть интертекстуальных отношений как результат трансформации эпических элементов, присущих традиционному романному мышлению. Более того, слово «поэма» эту сеть завязывает, поскольку оно, как уже говорилось, само является отсылкой к «Мертвым душам». Благодаря чему читатель уже с самого начала должен быть подготовлен, во-первых, к тому, что «низменная», бытовая история будет иметь не самоценное значение, но содержать выход в бытийный план, как это происходит в аналогичном жанровом образовании у Гоголя. Во-вторых, эта отсылка заставляет воспринимать ерофеевское произведение в русле гоголевской проблематики. Сформулируем ее так: существование человеческой личности в ситуации ее отчуждения от различных форм целостности и единства.[36] В-третьих, такая ориентированность позволяет узнавать скрытые цитаты и заимствованные мотивы, которые без этой ориентированности легко могут остаться непрочитанными, что значительно обеднило бы восприятие «Москвы–Петушков». Последнее особенно актуально в связи с тем, что в «Москве–Петушках» нет ни одной прямой цитаты из гоголевских произведений. Тем не менее авторское обозначение жанра обязывает к поиску в ерофеевском тексте скрытых аллюзий, реминисценций из «Мертвых душ». Так, в «Москве–Петушках» насчитывается 17 цитат, близких по семантике сочетанию мертвые души. Перечислим их все:

«Один мой знакомый говорил, что кориандровая действует на человека антигуманно, то есть, укрепляя все члены, ослабляет душу» (с. 36).[37]

«И грубы-то ведь, подчеркнуто грубы <…>, когда он малодушен и тих! <…> „Всеобщее малодушие“ — да ведь это спасение ото всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства!» (с. 41). «Я сник и растерял душу» (с. 41). «Они своими угрюмыми взглядами пронзали мне душу» (с. 48). «Ты ведь знаешь и сам, что вторая по счету утренняя доза <…> омрачает душу» (с. 57). «Я болен душой, но не подаю и вида <…>. Я только и делаю, что симулирую душевную здоровье» (с. 58). «И знаю: и сегодня будет то же, тот же хмель и то же душегубство… Вы мне скажете: так что же, Веничка, ты думаешь, ты один у нее такой душегуб?» (с. 65). «Значит ли это, что я огрубел душою за десять лет?» (с. 66). «Уходи от меня, душегуб, совсем уходи!» (с. 94). «Я онемел и заметался по всему вагону, благо в нем уже не было ни души» (с. 122). «А когда очнулся — в вагоне не было ни души, и Петр куда-то исчез. <…> Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души… Я лежал, как труп, в ледяной испарине…» (с. 126). «Я знаю, знаю, ты раздавлен, всеми членами и всею душой ты раздавлен…» (с. 130). «Сейчас ты все узнаешь, и почему нигде ни души, узнаешь…» (с. 130). «Надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вздохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, — и тогда ты испустишь душу» (с. 130). «Да если б и встретилась живая душа — смог бы ты разве разомкнуть уста, от холода и от горя?» (с. 130). «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже?» (с. 131). «Петушинский райсобес — а за ним тьма во веки веков и гнездилище душ умерших…» (с. 134).