Чтение онлайн

Вместе с черными рабами в Новый Свет прибывала и африканская музыка, а иногда и инструменты. Попавшие в неволю негры, увезенные страшно далеко от дома и без каких-либо надежд вернуться обратно, часто умирали от отчаяния. Чтобы поднять их настроение, работорговцы всячески поощряли пение плывущих на кораблях рабов в надежде, что музыка окажется противоядием от смерти. В XVIII-XIX веках на Севере, как и на Юге Соединенных Штатов, рабы регулярно собирались вместе, чтобы вспомнить старинные африканские мелодии и танцы. Сохранились описания очевидцев этих танцевальных праздников. Среди них наиболее известными были фестивали, проводившиеся каждое воскресенье в Новом Орлеане на площади Конго, расположенной неподалеку от того места, где позднее возник Сторивилл. Сейчас на этом месте разбит парк Луи Армстронга. В описании одного из таких танцевальных фестивалей в Новом Орлеане, происходившего около 1817 года, говорится, что его участники исполняли различные мелодии на "особой разновидности банджо, сделанного из луизианской тыквы, отбивали ритм пальцами на барабанах, выдолбленных из колоды эвкалиптового дерева, поверх которой натягивалась овечья шкура; лошадиные челюсти использовались как трещотки... По ходу танца барабаны звучали все быстрее и быстрее, движения танцоров становились все более гротескными, пока, наконец, доведенные до неистовства мужчины и женщины не падали на землю в бессознательном состоянии" 1. Фестивали на площади Конго происходили регулярно почти до самого конца прошлого века, правда, исполняемые на них танцы в конечном счете стали сильно отличаться от породивших их первоначальных форм африканских ритуальных обрядов. Хотя привезенные в Новый Свет негры и старались сохранить верность традиционной африканской музыке, со временем они стали испытывать влияние распространенных в Соединенных Штатах различных форм европейской музыки: церковных гимнов, танцевальной музыки, военных маршей, оперных арий, фортепианных сонат. В конечном счете в негритянской среде началось зарождение совершенно новой музыки, представлявшей собою сплав африканской и европейской музыкальных культур. В основе этой музыки лежал главным образом диатонический звукоряд - обычное до-ре-ми, - хотя нередко в сокращенной пентатонической форме. По-видимому, самой обычной была и ее ритмическая модель. И все же она резко отличалась от музыки европейской. Принципиальных отличий было три. Во-первых, для нее была характерной склонность к мобильной интонации, когда высота тона не фиксируется и звуки свободно скользят вверх и вниз, отчего европейскому уху они кажутся фальшивыми. Во-вторых, в момент наивысшего эмоционального напряжения мелодия часто расцвечивается за счет шумовых призвуков, фальцетов и грубоватого тембра звучания. В-третьих, и это самое главное, мелодия никогда не связана с основной ритмической пульсацией или, как ее называют, граунд-битом. Граунд-бит может задаваться барабанами, хлопками рук, шагами танцоров, звоном кузнечного молота, ударами топора, взмахами весел. Неважно как, но он обязательно должен быть.

1 "The Century Magazine", Feb., 1886.

При этом мелодия поется или исполняется независимо от граунд-бита, то есть как бы "не в ритме". Мелодические фразы то сжимаются, то растягиваются, так что звуки исполняются то с некоторым опережением метра, то с отставанием от него. Они непрерывно деформируются, как воздушный шар, когда его надувают или спускают. Создается впечатление, что отдельные звуки исполняются совершенно произвольно по отношению к четкой пульсации граунд-бита. Между мелодией и граунд-битом создается напряжение, подобное тому, которое возникает в африканской музыке в результате прихотливого переплетения то сходящихся, то расходящихся ритмических линий. Таким образом, мы видим, как с помощью нового музыкального материала достигается тот же эффект, который был так характерен для африканской музыкальной культуры. Ритмическая полифония стала важнейшей характерной чертой джаза в целом и творчества Армстронга в особенности.

К началу XIX века созданная американскими неграми музыка нового типа получила уже широкое распространение. Особенно большую популярность завоевала она в сельских районах юга страны, где традиционная европейская музыкальная культура не составила ей почти никакой конкуренции. Часто говорят, что жившие в прошлом веке негры создали целый ряд разнообразных музыкальных форм: трудовые песни, спиричуэлс, песни уличных торговцев, филд-край 1 и другие. Однако вся эта негритянская музыка - и бытовые песни, и популярные мелодии - создавалась по тем же музыкальным законам, что и европейские симфонии, с использованием тех же звукорядов, тональностей и метроритмических систем.

1 "Филд-край", или, как их еще называют, "холлеры", - жанр сельского негритянского фольклора, трудовые песни-переклички, исполнявшиеся неграми-рабами на плантациях. - Прим. перев.

Долгое время никто из музыковедов не пытался серьезно изучать "музыку плантаций". Несмотря на это, уже к 1830 году она не только получила признание как самостоятельное явление в музыкальной культуре, но и стала модной экзотикой. Белые, а также некоторые негритянские композиторы начали переделывать эти мелодии, приспосабливая их под вкусы белой аудитории. Возник совершенно новый музыкальный жанр, типичными образцами которого могут служить такие широко популярные в свое время песни, как "Old Black Joe", "Old Folks at Home" и другие.

Наряду с этим сами негры создавали на основе "музыки плантаций" два новых, гораздо более интересных жанра: регтайм и блюз. Непосредственной первоосновой блюза, скорее всего, надо считать одну из разновидностей негритянского фольклора - трудовые песни. Блюзовые мелодии построены на так называемом "блюзовом звукоряде", содержащем "блюзовые тоны", которых нет в европейской диатонической гамме 1. Кроме того, для них характерно использование такого типичного для негритянской музыки приема, как смещение мелодии относительно метрической пульсации граунд-бита.

Регтаймы, видимо, появились как музыка, предназначенная для исполнения на банджо, и лишь позднее пианисты-самоучки приспособили их для фортепиано. К этому выводу я пришел, ознакомившись с письмом, посланным в свое время журналистом Лэфкадио Херном, серьезно интересовавшимся музыкой новоорлеанских негров, музыковеду Эдварду Крэбилю. В нем, в частности, говорилось: "Приходилось ли Вам когда-нибудь слышать, как негры играют на слух? Иногда мы угощаем их вином и просим что-нибудь сыграть. И знаете, они играют на фортепиано так, как если бы это было банджо. Это прекрасная игра, но вовсе не игра на фортепиано" 2. Ранний стиль игры на банджо был основан на чередовании опорных басов с аккордами или повторяющимися мелодическими фигурами - точная модель будущего регтайма и его "страйд-стиля" 3. Как известно, в регтайме используется европейская темперация и гармония, а его ритм носит маршеобразный характер. В то же время между регтаймом и европейской фортепианной музыкой есть существенные различия. Одно из них заключается в том, что в реге левая рука настойчиво исполняет басовые тоны в стиле страйд, что совершенно нетипично для европейской манеры игры. Гораздо важнее, однако, то, что в регтайме слушатель ощущает характерную для негритянской музыки напряженность между мелодией и граунд-битом, которая создается с помощью чрезмерного, с точки зрения европейской исполнительской манеры, синкопирования. В блюзах, трудовых песнях и музыке плантаций отдельные звуки исполняются, как правило, вне ритма. Певец свободно, по своему усмотрению, перемещает звуки мелодии относительно ритмических долей. Что же касается синкопирования, то здесь главные ноты приходятся на промежутки между долями, точно между ритмическими акцентами, и исполнитель ни в коем случае не должен нарушать это правило. Известный автор регтаймов Скотт Джоплин в пояснениях к своим сочинениям специально и недвусмысленно подчеркивает это обстоятельство. В европейской музыке синкопы довольно широко используются уже на протяжении многих веков, но только в регтайме они стали постоянным и непременным приемом, определяющим сам характер музыкального звучания.

1 "Блюзовые тоны", или, как их еще называют, "грустные ноты", условно можно считать пониженными III и V ступенями натурального мажора. Однако, поскольку в негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией, фактически это особые звуки, высота которых колеблется между натуральной и пониженной ступенями. - Прим. перев.

2 Вlassingame J. W. Black New Orleans. Chicago, 1973, p. 140.

3 "Страйд-стиль" - особая техника фортепианного сопровождения мелодии, когда левая рука пианиста берет поочередно то басовые звуки, то аккорды, при этом как бы "шагая" по клавиатуре через одну-две октавы. - Прим. перев.

Все три вышеназванных жанра возникли на основе негритянского фольклора в Новом Орлеане на рубеже XIX-XX веков. Наряду с ними бытовала, конечно, и европейская музыка: симфонии, опера, популярные песни, музыка для таких сложных танцев, как кадриль и лансье, которые были особенно популярны среди белых и темнокожих креолов.

Особую роль в развитии американской музыки сыграли ансамбли медных духовых инструментов, исполнявшие марши во время всевозможных торжественных шествий. Непосредственными их предшественниками были европейские военные оркестры. Часть их к концу прошлого столетия превратилась в большие коллективы. Они играли простую ритмичную музыку, которая скоро стала очень модной и неизменно вызывала восторженный энтузиазм публики. Напомним, что в те годы еще не изобрели механических средств воспроизводства музыки и слушать любимые мелодии можно было только в живом исполнении. К окончанию Гражданской войны по всей Америке насчитывались тысячи медных духовых оркестров. Торжественным маршем проходили они по улицам во время праздников, выступали на местных торжествах, по воскресеньям; если позволяла погода, концерты давались на эстрадах парков, а в сельской местности - прямо на зеленой траве.

Со временем состав этих оркестров становился все более сложным, а репертуар - разнообразным. В конечном счете они стали играть не только марши, но и увертюры, трудовые песни, сентиментальные баллады и многое другое. Сочинение произведений для многих тысяч оркестров и их издание стало крупным бизнесом. К концу XIX века руководители ведущих коллективов, такие, как Джон Филипп Сауса и Артур Прайор, приобрели общенациональную известность, стали такими же звездами, какими сегодня являются некоторые рок-музыканты.

До конца 90-х годов прошлого столетия регтайм играли исключительно в барах, кабаре, борделях и других заведениях подобного типа, посетители которых хотели только одного - приятно провести время. Исполнителями пьес в стиле рега были тогда главным образом негритянские музыканты. Но настало время, и регтайм вышел из подполья злачных мест, став предметом повального увлечения сначала в общенациональном, а потом и во всемирном масштабе. Примерно с 1897 года по 20-е годы нашего столетия, когда его вытеснил джаз, регтайм был самым популярным музыкальным жанром в Соединенных Штатах. В какой-то степени мода на регтайм подогревалась появлением пианолы, благодаря которой он пришел даже в такие дома, где никто не играл на музыкальных инструментах. Проводились фестивали регтайма, появились его звезды. Авторы и издатели регов сколачивали целые состояния.

Есть все основания предполагать, что в первые годы нашего столетия медные духовые оркестры Нового Орлеана, как и других американских городов, играли много музыки в стиле регтайма. Например, известно, что, хотя "Бадди" Болден очень часто исполнял блюзы, его настоящим коньком был регтайм.

На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм - это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.