Чтение онлайн

Это место предложили Хендерсону, и снова, как обычно, он не приложил никаких усилий, чтобы получить его. Все произошло по воле случая. Администрация "Алабам" потребовала, чтобы саксофонист Коулмен Хоукинс, который спустя несколько лет стал одним из ведущих джазменов, аккомпанировал певице клуба Эдит Вилсон. Тот соглашался на это только за дополнительную оплату, в чем ему отказали. После этого инцидента Хендерсон и его музыканты распрощались с клубом и перешли в "Роузленд". Всего несколько месяцев спустя, в мае 1925 года, ансамбль Лейнина неожиданно отказался продолжить свои выступления в "Роузленде". (Лично я подозреваю, что белые музыканты просто не хотели работать вместе с неграми. Впрочем, это только мое предположение.) Так благодаря целой серии счастливых случайностей оркестр Хендерсона получил в свое распоряжение сцену, расположенную в одном из самых оживленных и престижных районов Нью-Йорка.

Биограф Оливера Уолтер К. Аллен пишет, что "Роузленд" представлял собой "огромный танцевальный зал, рядом с которым была расположена большая закусочная, где продавали безалкогольные напитки и пиво. Туда приходили парами, поодиночке, словом, все, кто хотел, но... только белые. Что же касается музыкантов, то белые просто брали входной билет и шли в зал. Другое дело исполнители-негры. Те должны были держаться подальше от танцующих, поэтому для них была оборудована специальная эстрада" 1.

В те годы в танцзалах существовал порядок, по которому каждый мог пригласить за десять центов платную партнершу. Некоторые заведения такого рода мало чем отличались от обычных домов свиданий, чего нельзя было сказать о "Роузленд". Его владельцы заботились о своей репутации.

Когда летом 1924 года Хендерсон решил пригласить в оркестр "горячего" музыканта, умеющего исполнять новую джазовую музыку, которая все больше нравилась публике, он вспомнил об Армстронге.

"Я запомнил этого парня, - объяснял свой выбор Хендерсон. - Он играл лучше самого Оливера, и никто не мог убедить меня в обратном. Несколько лет спустя я узнал, что Армстронг вместе с Оливером работает в Чикаго в кафе "Дримленд". Мне хотелось иметь в своем оркестре этого великолепного трубача, тем более что нам предстояло выступать на открытии сезона в танцзале "Роузленд". Честно говоря, я никак не ожидал, что он примет мое предложение, и был очень удивлен, когда он вдруг приехал в Нью-Йорк и пришел к нам" 2.

1 Allen W. С. Hendersonia. Highland Park, 1973, p. 113-114.

2 Shapiro N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 202.

Нет никаких сомнений в том, что Армстронг только под нажимом Лил решился перейти к Хендерсону. Нью-Йорк был главным центром индустрии развлечений, и артисту сделать себе карьеру там было легче, чем где бы то ни было. К тому же джазмены западных штатов завоевали к тому времени репутацию более умелых исполнителей "горячей" музыки, чем их нью-йоркские коллеги, все еще проявлявшие некоторую робость. Это создавало дополнительные возможности для привлечения таких музыкантов, как Армстронг. И Лил, и сам Луи надеялись, что выступления с оркестром Хендерсона будут хорошей рекламой, сделают имя Луи известным. Поэтому, не долго думая, они собрались и поехали на Восток.

Нью-Йорк по всем статьям был неплохим местом для негритянского эстрадного артиста. Танцевальный бум продолжался. Уже четыре года, как действовал "сухой закон", и напиться в "speakeasies" - баре, где незаконно продавали спиртные напитки, - считалось пикантным приключением. Новая "горячая" музыка вошла в моду. Особым шиком у молодежи считалось сходить в кабаре, выпить и потанцевать. К ее услугам в одном только Манхаттане насчитывалось около двух с половиной тысяч "speakeasies", кабаре и ресторанов, в которых шла подпольная торговля алкоголем. Во многих из них играли музыкальные ансамбли. Наиболее известные из этих заведений находились на Бродвее- в районе Таймс-сквер и в Гарлеме - в районе Леннокс и 7-й авеню, где они занимали несколько кварталов по обеим сторонам 135-й улицы. "С самого начала джаз и ночной клуб стали синонимами", - писала в 1930 году "Нью-Йорк таймс" 1.

Кроме ночных клубов музыкантов обеспечивали работой еще и танцзалы. Поскольку музыка должна была звучать там непрерывно, их владельцы обычно нанимали сразу два оркестра. Согласно данным комиссии граждан города Нью-Йорка, члены которой проявляли озабоченность аморальностью "медленного джаза, темп исполнения которого уже сам по себе поощрял чувственные и извращенные движения в танце", общий доход двухсот тридцати восьми танцзалов Манхаттана ежегодно превышал пять миллионов долларов 2.

1 "New York Times Sunday Magazine", Mar. 2, 1930.

2 "New York Times", Sept. 22, 1924.

По мнению комиссии, танцзалы способствовали распространению "распущенности и пьянства". Однако они в то же время играли и важную положительную роль, создавая благоприятные условия для развития джаза, поскольку давали работу сотням музыкантов и были тем самым местом, где новая "горячая" музыка получала свое дальнейшее развитие.

Другим районом, привлекавшим молодых негритянских артистов эстрады, был Гарлем. Построенный в XIX веке в северной части острова Манхаттан, он вначале был богатым пригородом, где жили лишь довольно состоятельные люди. На рубеже XIX и XX веков Гарлем захлестнула волна спекуляций недвижимым имуществом, в ходе которых многие его владельцы разорились. В отчаянии они начали перегораживать роскошные квартиры и сдавать их внаем жильцам-неграм. К 1920 году Гарлем превратился в негритянский анклав. Обитатели Гарлема, как и жители негритянских районов Чикаго и других американских городов, были выходцами из южных штатов. В те годы Гарлем вовсе не был районом трущоб. Напротив, чистые широкие улицы, засаженные деревьями, новые жилые дома делали его лучшим негритянским районом во всех Соединенных Штатах. Он привлекал к себе негров среднего класса не только из самого Нью-Йорка, но и из других городов Америки и даже из-за рубежа. "К началу 1920-х годов, пишет Джилберт Ософски, - практически все основные негритянские институты переехали из кварталов Даунтауна в Гарлем" 1. Особенно многочисленную группу его жителей составляли представители негритянской интеллигенции, деятели культуры и искусства, которые выпускали небольшие журналы, создавали театральные труппы и ночи напролет спорили о том, каким образом улучшить положение негров. В период между первой мировой войной и кризисом 1923 1930 годов воздух Гарлема был напоен оптимизмом. Американские негры выпрямляли спину, и многие из них считали, что именно артисты и интеллектуалы помогут им подняться со дна социальной пирамиды, на котором они всегда находились. Это было время "Черного Ренессанса", как его назвали позже, столицей которого был Гарлем, превратившийся в своего рода Мекку для всех негров, где бы они ни проживали.

1 Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto, p. 121.

Приезд каждого нового негритянского артиста был очень выгоден негритянским импресарио. Негры, а также белые интеллектуалы верили в то, что, несмотря на расовое неравенство, душа негра свободна, экспрессивна и потому он является носителем многих ценностей, которыми мог бы поделиться с белыми. Когда-то в ночные заведения для цветных ходили исключительно для того, чтобы выпить, послушать музыку и заняться любовью. Тогда эти места считались не очень приличными, и посещения их стыдились. Теперь на негритянских джазменов и исполнителей блюзов смотрели не просто как на экзотических эстрадных артистов, но как на хранителей народных музыкальных традиций, и поэтому каждый визит в места развлечения для цветных стал своего рода культурным мероприятием. Люди из самых приличных слоев общества могли смело идти в Гарлем, не опасаясь осуждения. Негритянская эстрада все больше входила в моду.

Разумеется, в Нью-Йорке, так же как и в Чикаго, во всех этих заведениях, кроме некоторых, расположенных в Гарлеме, строго соблюдалась сегрегация. Так, на Бродвее все клубы предназначались исключительно для белых, в то время как многие из выступавших там артистов были неграми. Такие же правила действовали и в лучших кабаре Гарлема, хотя изредка негритянской знаменитости разрешалось занять столик где-нибудь в уголке, подальше от глаз остальной публики. С другой стороны, существовала целая сеть чисто негритянских клубов, куда иногда приходили белые, интересовавшиеся новой джазовой музыкой. И, наконец, в Гарлеме к услугам негров были крупные кинотеатры с аттракционами - "Линкольн", "Лафайет" и еще несколько, поменьше.

То были прекрасные для музыкантов годы: публика щедро сорила деньгами, у них не было недостатка в работе. Так, "Дюк" Эллингтон и его друзья обосновались в открытом ими кабаре под названием "Кентукки-клаб". Как писал журнал "Вэрайети", "в это заведение можно было завернуть в любое время, чтобы немного поразвлечься и потанцевать..." 1. В "Коттон-клаб", одном из самых богатых кабаре Гарлема, выступали Сидни де Пари, Уолтер Томас, Деприст Уиллер и вечный странник Дэвид Джонс. Все они со временем стали известными джазменами. В "Коннис-Инн", расположившемся в подвальном помещении дома, который примыкал к зданию кинотеатра "Лафайет", играл оркестр Леруа Смита. Каждый вечер местная радиостанция транслировала оттуда две музыкальные программы.

1 "Variety", Jan. 21, 1925.

Все эти и другие местные оркестры, как выяснил по приезде Армстронг, играли вовсе не в том стиле, что ансамбль Оливера и другие исполнители подлинного джаза. Их репертуар состоял в основном из аранжировок обычной танцевальной музыки, которым они пытались придать джазовое звучание с помощью отдельных заимствованных у джаза приемов. Попытки исполнять соло "горячо" чаще всего оказывались неудачными. Музыканты Нью-Йорка и других городов восточного побережья, конечно, знали о существовании "горячей" музыки, но пришла она к ним не из Нового Орлеана, а из западных штатов, и они только еще учились ее исполнять. В Нью-Йорке и его окрестностях играть джаз умела лишь кучка музыкантов - выходцев из Нового Орлеана, белых и негров, а также небольшое число негритянских исполнителей, научившихся новой музыке в Чикаго у работавших там новоорлеанцев. Более многочисленной была группа белых музыкантов, которые, хотя и были знакомы с записями Оливера, в основном все еще подражали манере игры "Original Dixieland Jazz Band". Только с приездом Армстронга у музыкантов Нью-Йорка появился пророк джаза.