Чтение онлайн

В 1935 году далеко не каждый менеджер соглашался представлять интересы негритянских артистов. Образовался своего рода вакуум, и Глейзер быстро сориентировался. Его отношение к неграм, дела которых он вел, было весьма противоречивым. С одной стороны, он охотно и ежедневно с ними общался, чего многие другие белые делать не желали. За исключением южных штатов, белые, особенно принадлежавшие к средним слоям, жили, как правило, изолированно от негров, и негритянское население в основном было сконцентрировано в гетто. Не часто можно было увидеть негра в магазинах или банках, расположенных в белых кварталах, где проживал средний класс. Глейзер, по крайней мере первое время, делил с музыкантами все тяготы гастрольной жизни, хотя он вполне мог бы, например, ночевать в приличных отелях, куда негритянских оркестрантов обычно не пускали. В этом отношении он был приятным исключением. Мало кто из белых шел в те годы на такое сближение с неграми.

С другой стороны, как свидетельствует Макс Гордон, Глейзер нередко называл своих подопечных "schwarzes" - презрительным выражением, обозначающим на идише неполноценность того, кому оно адресовано. А ведь среди них были такие выдающиеся артисты, как Билли Холидей, Сара Воан, Перл Бэйли и Элла Фицджералд. Даже к Армстронгу он долгое время относился как к наемному служащему, хотя не мог не понимать, что имеет дело с великим артистом. Маршалл Браун рассказывает об одной истории, связанной со знаменитым в те годы ударником Джином Крупой, работавшим в бродвейском клубе "Метрополь", обслуживавшем в основном туристов. Однажды Крупе понадобилось выступить в другом месте в очень важном для него концерте. Управляющий клубом категорически отказался разрешить ему нарушить контракт, по которому он был обязан в течение двух недель ежедневно играть только в "Метрополе". Крупа обратился за помощью к Глейзеру, устроившему ему ангажемент, и тот послал свободного в этот вечер Армстронга заменить его. Глейзер прекрасно знал, что Луи слишком перегружен и что ему необходимо, как только появляется такая возможность, предоставлять отдых, но все-таки не сделал этого. Правда, со временем Глейзер привязался к Армстронгу и даже полюбил его. Очень тепло, хотя, наверное, не так, как к Армстронгу, относился он и к некоторым другим негритянским артистам, с которыми ему приходилось работать. Но это не мешало ему постоянно ощущать свое превосходство над ними. Для него негр, даже если он был гением, в какой-то степени всегда оставался большим ребенком.

Вначале все деловые отношения Армстронга и Глейзера строились на чисто устной договоренности. Позже, выполняя требование профсоюза музыкантов, они заключили между собой официальное соглашение, которое, однако, никогда не играло большой роли. На протяжении всего периода их сотрудничества Армстронг полностью и безоговорочно доверял своему менеджеру. Он ни разу не проверил, как выполняются условия подписанных им контрактов, и даже не спрашивал, каковы размеры причитающегося ему гонорара. Глейзер договаривался об ангажементе, говорил Армстронгу, где и когда он должен играть, и тот беспрекословно отправлялся в указанное ему место, никогда не поинтересовавшись, сколько он получит за свое выступление. С самого начала установился порядок, в соответствии с которым все расчеты владельцы заведений производили с Глейзером, а он затем в свою очередь оплачивал счета и выдавал Армстронгу столько денег, сколько считал нужным.

Став менеджером Армстронга, Джо Глейзер сразу же урегулировал его отношения с Коллинзом, попросту откупившись от него, уладил финансовые проблемы, связанные с претензиями Лил, и вообще принялся наводить порядок в хаотичной жизни Луи. В марте чикагские доктора сказали Армстронгу, что ему следует на полгода прекратить все выступления. Отказавшись последовать их совету, он попросил Зилнера Рандолфа организовать для него новый ансамбль. Ансамбль был создан, и, хотя с ним не сделано ни одной записи, нам известно, что он состоял из шести медных духовых инструментов (видимо, четырех труб и двух тромбонов), из четырех саксофонов и ритмической группы обычного состава. Среди участников ансамбля были теноры-саксофонисты Леон Вашингтон и Бадд Джонсон, альтист Сковилл Браун, тромбонист Эдди Фэнт, трубач Милт Флетчер, контрабасист Билл Олдхэм, ударник Ричард Баррет, пианист Прентис МакКэри, а также Рандолф и сам Армстронг. Глейзер, гораздо более дальновидный, чем Коллинз, не жаловал дансинги, атмосфера которых была отнюдь не самой благоприятной для серьезного музыканта. Вместо этого он старался организовать как можно больше выступлений в концертных залах, где и гонорары были выше, и обстановка более подходящей для исполнителя такого ранга, как Армстронг. Благодаря ему Луи снова оказался при деле, и теперь уже до конца жизни девяносто процентов своего времени он проводил в отелях, автобусах, самолетах, артистических уборных, ну и, конечно, на сцене.

В конце лета 1935 года Глейзер начал переговоры о контракте с вновь организованной годом раньше фирмой грамзаписи "Decca". Ее руководитель Джек Кэпп исходил из того, что в условиях неблагоприятной экономической конъюнктуры цены на пластинки должны быть снижены, и собирался наладить выпуск дешевых грамзаписей, стоимостью не более двадцати пяти центов каждая. Джек Кэпп действовал отнюдь не в интересах искусства. Его фирма преследовала чисто коммерческие цели и выпускала прежде всего те пластинки, которые можно было записать без особых хлопот и быстро реализовать, а то, что о них, возможно, тут же забудут, совершенно не принималось в расчет. Как до этого фирма "Victor", "Decca" записывала в исполнении Армстронга главным образом популярные мелодии и новые комические песенки. Большинство из них слушают в наши дни лишь потому, что их записал Армстронг. Фирма "Decca" впервые стала практиковать выпуск пластинок, где были представлены одновременно несколько звезд эстрады. У покупателей создавалось впечатление, что, заплатив за одну пластинку, они приобретают сразу две. Нередко Армстронгу приходилось записываться в довольно необычной компании. Например, однажды вместе с ним в сеансе участвовал полинезийский фольклорный ансамбль. Фирма "Decca", как и ее предшественники, старалась сделать в течение одного сеанса как можно больше записей, и все же она не заставляла Армстронга работать так напряженно, как это делала фирма "Victor". В целом записи, сделанные Армстронгом на студии "Decca", показывают, что он еще дальше ушел по пути, ведущему к чисто коммерческому искусству. Вместе с тем профессиональный уровень пластинок "Decca" оказался выше: звучание - чище и более естественно, лучше было и качество оркестрового сопровождения.

К осени 1935 года дела Армстронга начали поправляться. Не было больше вынужденных простоев, он часто записывался, неплохо зарабатывал. Глейзер оказался хорошим менеджером. Он сам ездил на гастроли со своими музыкантами и следил за тем, чтобы белые управляющие клубами не обманывали его подопечных. Особенно необходим был такой контроль в южных штатах, где негры часто не осмеливались отстаивать свои законные права. Вот что пишет об этом контрабасист "Попс" Фостер, автор интереснейшей книги о себе и о джазе: "В те годы путешествие по Югу Америки было для негров нелегким предприятием. Хорошо еще, что с нами были двое белых - водитель автобуса и Джо Глейзер. Если бы автобусом правил негр, то в каждом городишке нас бы задерживали за "превышение скорости". Очень трудно бывало найти ночлег, так как в гостиницы для белых нас не пускали, а отелей для негров тогда не существовало. Приходилось останавливаться на частных квартирах, снимать комнаты в пансионах и даже публичных домах. Кормили ужасно, и мы каждый раз старались приготовить себе что-нибудь сами. Так мы и ездили, обвешанные связками кастрюль и сковородок" 1.

Сам Армстронг вспоминает: "Когда я пробивался, для черного человека жизнь была адом. В дороге нельзя было как следует ни поесть, ни выспаться, ни найти приличный туалет. На станциях обслуживания, как только видели автобус с негритянским оркестром, скорее бежали запирать двери комнат для отдыха" 2.

1 Fоster P. Pops Foster, p. 159-160.

2 "Harper's", Nov. 1967.

Несмотря на то что Армстронга долго не было в Соединенных Штатах и пластинки его давно не выходили, одно его имя привлекало публику. Для негров он стал чуть ли не национальным героем, и недостатка в желающих посетить его концерт не было никогда. Постепенно пополнялась и его белая аудитория. Кроме того, Армстронг привлекал теперь внимание средств массовой информации.

Известность Армстронга способствовала тому, что его все чаще стали приглашать для съемок в кино. Прославленный музыкант, прекрасный певец, он был исключительно симпатичным человеком с непринужденными, естественными манерами. Даже его гримасы, привычка закатывать глаза производили приятное впечатление. Кинопродюсеры очень скоро разглядели, что Армстронг обладает качеством, необходимым для кинозвезды, - обаянием яркой индивидуальности. Конечно, частью ее были черты "дядюшки Тома". А белой публике импонировало то, что этот вечно улыбающийся, ни на что не жалующийся негр явно изо всех сил старается снискать ее расположение. Недаром на карикатурах Армстронга постоянно изображали ухмыляющимся, кривляющимся и дурачащимся. Он был абсолютно лишен каких-либо претензий. Одним словом, славный парень, готовый на все, лишь бы никого не обидеть. Сочетание таких личностных качеств и музыкального дарования привело к тому, что во второй половине 1930-х годов Армстронг начал регулярно сниматься в кино, став первым негритянским актером, который выступил в кинокартинах, завоевавших большую популярность у зрителей. В 1936 году Армстронг вместе с "Бингом" Кросби снялся в фильме "Pennies from Heaven" 1. В 1937 году - в "Artists and Models" 2. В 1938 году - с Мэй Уэст в "Every Day's a Holiday" 3 и картине "Going Places" 4, в которой он исполнил свою знаменитую песенку "Jeepers Creepers", обращенную к лошади. В Голливуде считали, что показать поющего любовную песню негра можно только в том случае, если эта песня адресована животному.

1 "Гроши с неба" (англ.).

2 "Художники и натурщицы" (англ.).

3 "Праздник - каждый день" (англ.).

4 "То здесь, то там" (англ.).

Еще большее значение для карьеры Армстронга имели регулярные, начиная с 1937 года, выступления по радио в программах, которые готовились по заказам крупных рекламодателей. В те годы заказчики, как правило, вовсе не желали, чтобы их товар каким-то образом ассоциировался с неграми, так как считалось, что это может оттолкнуть потенциальных белых покупателей. Однако популярность Армстронга была так велика, что негритянский артист впервые оказался вполне приемлемым для этой роли. Выступление Армстронга на радио пробил, конечно же, Глейзер.

К концу 1930-х годов Армстронг окончательно завоевал статус звезды. Наконец-то у него появился хороший менеджер, который привел в порядок его финансовые дела. Он имел достаточно работы и играл столько, сколько сам того хотел, регулярно выступал по радио. И вот именно тогда, когда, как казалось, Армстронг твердо встал на ноги, обстановка в музыкальном бизнесе резко изменилась. Возникло новое направление популярной музыки - наступила "эра свинга". Мода на свинг приобрела настолько массовый характер, что традиционная манера джазового исполнения, которой придерживался Армстронг, стала казаться безнадежно устаревшей.

Начавшийся в 1935 году свинговый бум продолжался вплоть до конца второй мировой войны. Сам по себе свинг отнюдь не являлся каким-то принципиально новым явлением в музыке. Фактически в нем получил свое продолжение и развитие тот стиль, который сформировался в 1920-е годы в результате выступлений танцевальных оркестров Хендерсона, Редмена, Голдкетта, Эллингтона, Уайтмена и других. В его основе лежало разделение оркестра на группу медных духовых и группу язычковых инструментов и противопоставление их друг другу. Причем по ходу исполнения музыкальная тема неоднократно переходит не только от группы к группе, но также и от одного солиста к другому. Работавшие в такой манере оркестры существовали уже давно, но, как это часто бывает, в какой-то момент публика внезапно стала проявлять к ним повышенный интерес, который быстро рос, поскольку подогревался средствами массовой информации.