Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами
Шрифт:
Привычка изображать современное окружение и метод работы вне студии – это лишь верхушка айсберга отличий этих художников от тех, кто был до них. Гораздо важнее было то, как они рисовали окружающее: быстро, чистыми и яркими цветами, которые подчеркивались сильным основным светлым тоном, придающим поверхности своеобразное свечение. Эти цвета, наносимые быстрыми и размашистыми мазками, должны были передавать движение и разнообразные оттенки света, атмосферы наряду с мимолетным индивидуальным восприятием цвета (то, что кажется синим одному человеку, может восприниматься другим как бирюзовое – это может иметь большое значение, когда вы хотите изобразить, например, океан). Это был новый свежий творческий метод, шедший вразрез с традиционной живописью академии, которую Моне с приятелями считали скучной, неживой и определенно устаревшей. Этим целеустремленным художникам было суждено стать, по словам писателя Шарля Бодлера, «художниками современной жизни».
Конечно, это было захватывающее время, однако точно не самое комфортное.
Точно так же, как Мане, Курбе и многие до них, Моне и его соратники были вынуждены выживать, не имея возможности пробиться в Салон. Несмотря на то что картины для выставок в нем отбирались и оценивались разными художниками и преподавателями, их решения сильно зависели от академии и предпочитаемых ею методов и тем. Если полотно слишком выделялось или нарушало слишком много сложившихся правил, у него не было шанса попасть на официальную выставку. «Слишком чудн'o», – наверняка высказывался какой-нибудь судья. «И нетрадиционно», – добавлял другой.
Однако Салон оставался самым главным местом для демонстрации искусства, а его члены – какими бы субъективными и высокомерными они ни были, являлись законодателями художественного вкуса, и Моне это знал. Ему было необходимо попасть в Салон, чтобы стать известным и успешным. Другого пути попросту не было.
После нескольких почти удачных попыток Моне все-таки попал на выставку в 1865 году, правда, с двумя своими ранними – более «академическими» – работами. Это были два морских пейзажа Нормандии, вдохновленные, очевидно, Буденом. В следующем году была принята его «Камилла (Женщина в зеленом платье)» («La Femme en robe verte», 1886, Бременская картинная галерея, Германия). На этом потрясающем полотне вполоборота изображена брюнетка – Камилла, будущая жена Моне, одетая в черный меховой полушубок и роскошное платье в черно-зеленую полоску. Захватывающая в своем великолепии, картина привлекла внимание как Салона, так и критиков. Однако эти успехи не принесли многочисленных продаж и комиссионных, и зарождающаяся надежда Моне постепенно гасла после каждого отказа, который он получал в последующие годы. Нередко Моне жил в крайней нищете, а его картины конфисковывали кредиторы, когда художник не мог оплатить свои счета. Даже тех немногочисленных писем, относящихся к этому периоду его жизни, достаточно, чтобы почувствовать его состояние: он метался от «У меня есть надежда на будущее!» до «…фатальный отказ [Салона] практически лишил меня хлеба, и, несмотря на мои скромные цены, продавцы картин и любители искусства не смотрят в мою сторону». Короче говоря, Моне чувствовал себя полным неудачником.
Дошло до того, что в 1868 году художник попытался покончить с собой, бросившись в Сену в надежде утонуть. Ему это не удалось – к счастью для всех нас.
(Он также сильно недооценил свою попытку, что следует из его письма Базилю: «Вчера я был в таком дурном расположении духа, что совершил ужасную ошибку, бросившись в воду. К счастью, все закончилось хорошо».)
К началу 1870-х годов Моне и его товарищи были в отчаянии, разочарованные необходимостью плясать под дудку Салона, подвергаясь постоянной критике за мизерное – или вообще никакое – вознаграждение. Моне, как и следовало ожидать, разорился (хотя некоторые ученые отмечают, что причина была не в отсутствии продаж, а в излишних тратах художника и его неумении распоряжаться деньгами), и все же он настолько устал терпеть отказы, что после 1870 года отказался следовать предписаниям Салона, а это означало, что его финансовые перспективы были в лучшем случае скудными. Часто он буквально преследовал друзей и знакомых, уговаривая их купить картины по минимальным ценам, а также просил взаймы у Базиля и других приятелей, все больше скатываясь в мольбы. И хотя некоторые из его коллег-художников были на хорошем счету в Салоне, а следовательно, более преуспевали в жизни в целом, все они знали, что нужно что-то менять в подходе к Искусству с большой буквы. Пришло время брать все в свои руки.
И в декабре 1873 года они взяли: Моне, Писсарро, Ренуар, Моризо и Сислей (вместе с Полем Сезанном, Эдгаром Дега и другими) и основали Soci'et'e anonyme coop'erative des artistes peintres, sculpteurs, et graveurs (или Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов) в надежде продемонстрировать свои работы независимо, отдельно от Академии и Салона – фактически всем членам Soci'et'e anonyme было запрещено иметь связи с Салоном под страхом исключения из Анонимного общества (и, вероятно, разрыва отношений с группой товарищей). Учитывая, каким влиянием обладал Салон, такое требование было весьма рискованным: действительно, Салон уничтожал художников так же легко, как и создавал, но не было никакой гарантии, что Анонимное общество сможет привлечь внимание и обеспечить поддержку тем же самым художникам. На этот риск притесненная группа друзей была готова пойти, ведь, несмотря на значительные различия в стилях и тематиках, они были сильны за счет единства. Определяющей для них была общая цель – «изобразить современную жизнь», – и пять месяцев спустя, весной 1874 года, в бывшей студии фотографа Надара на бульваре Капуцинок они продемонстрировали парижской публике свою первую выставку.
Темная сторона импрессионизма: мир Эдгара Дега
Не все в импрессионизме было радужно. Многим любителям искусства достаточно одного взгляда на танцовщиц Эдгара Дега, чтобы прийти в полный восторг, однако за этими милыми картинами скрывается кое-что более мрачное.
«Репетиция балета на сцене», написанная примерно в 1874 году (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), демонстрирует зрителям ярко освещенную снизу сцену с балеринами. В ее центре репетирует квартет, но большая часть танцовщиц ожидает своей очереди у кулис. Однако основное действие здесь это – не танец, а его отсутствие. Большая часть балерин – которых сам Дега называл «мелкими крысами» – тянутся, зевают, проверяют туфли и даже чешут спину вместо того, чтобы исполнять grand jet'e. Они скучают, они не изящны, и элегантность, с которой мы обычно ассоциируем балет, здесь не видна.
Но что внушает еще больший дискомфорт, так это присутствие двух таинственных мужчин, которых можно увидеть в левой части сцены. Развалившись на стульях, они наблюдают за каждым движением женщин. Они выглядят как собственники, хищники, и вполне понятно почему: очевидны связи, взаимовыгодные или нет, между покровителями и молодыми прекрасными девушками на сцене, чьи жизни разрушатся (или оборвутся!), когда их компаньоны от них устанут. Этот непрямой, но всем очевидный подтекст, вероятно, и послужил причиной, по которой газета Illustrated London News отказалась публиковать изображение картины, сославшись на ее «неприличность». Здесь много полунамеков: сексуальная непристойность, вуайеризм и даже садомазохистская жестокость балетного искусства. И это уже не говоря про подробности создания картины – Дега нанимал этих «мелких крыс» в качестве натурщиц для своих балетных зарисовок и заставлял их держать нужные позы мучительно долгое время – эта сторона импрессионизма вызывает не самые приятные чувства.
Справедливости ради стоит отметить, что некоторые факторы играли на руку Анонимному обществу. Во-первых, уже существовал прецедент открытия художественных выставок, не связанных с Салоном, и, как ни странно, в этом принимало участие французское правительство. В 1863 году, после череды отказов со стороны Салона (одной из непринятых картин была «Le D'ejeuner sur l’herbe» – «Завтрак на траве» Мане 1863 года, которая сейчас находится в Музее Орсе в Париже и считается одной из самых значимых картин XIX века), общественное негодование в адрес Салона и членов его жюри резко возросло. Весть о спорах относительно Салона добралась до двора Наполеона III, который как раз стремился снискать поддержку и симпатию людей. Император принял потрясающее решение: позволить публике увидеть отвергнутые работы, открыв альтернативную выставку вне Салона.
Salon des Refus'es, или Салон отверженных, стал сенсацией: тысячи зрителей ежедневно толпились возле Palais d’Industrie, чтобы взглянуть на работы, и посещаемость Salon des Refus'es даже превысила посещаемость Парижского салона.
И хотя многие критики и зрители относились к Salon des Refus'es как к шутке, примерно как мы в наше время относимся к трэш-фильмам, произошло нечто невероятное: люди увидели, что существуют разные направления, которые художники хотели и планировали развивать. Не обязательно регламентировать искусство, и есть множество прогрессивных художников, желающих выходить за рамки. Лишь спустя много лет люди осознают истинное значение Салона отверженных, однако уже тогда он стал первым важным примером отказа от устоев. Но как ни странно, просьбы провести что-то еще наподобие Salon des Refus'es были отклонены, а значит, отверженных отвергли с их просьбами выставить отверженные картины (голова не кружится?).
Salon des Refus'es не только стал источником вдохновения для независимой выставки Анонимного общества, но и создал прецедент, благодаря которому эта выставка была встречена намного теплее. Вторым фактором, сыгравшим на руку бунтарям, было решение пригласить на выставку 1874 года нескольких хорошо зарекомендовавших себя художников-единомышленников с целью не только отметить их работы, но и прибавить значимости всему мероприятию. Моне пригласил своего старого наставника Эжена Будена и влиятельного датского художника Яна Бартолда Йонгкинда (1819–1891). Оба, однако, вежливо отказались, вероятно, из-за строгого правила, запрещающего сотрудничать с Салоном. Салон имел популярность, пользовался поддержкой государства, мог предоставлять частные заказы, и для художников, которые в нем преуспели – а Буден и Йонгкинд являлись таковыми, – связываться с группой бунтарей было достаточно опасным решением для карьеры. Мане также отказался от участия, поскольку и дальше планировал выставляться в Парижском салоне. Однако Писсарро смог уговорить Поля Сезанна, так что в какой-то степени идея была успешной.
В апреле 1874 Анонимное общество открыло свою первую выставку, на которой были представлены «Современная Олимпия» Сезанна (1870, частная коллекция), новая работа Ренуара «Танцовщица» (1874, Национальная галерея искусства, Вашингтон) и «Впечатление. Восходящее солнце» Моне (1873, Музей Мармоттан-Моне, Париж), на котором изображен порт Гавра – родного города художника. Это был их первый шаг навстречу новой жизни.
И новая жизнь началась, но вы ни за что бы не догадались об этом, почитав газетные впечатления и рецензии того времени. Критики возненавидели эти картины. 29 апреля 1874 года критик Эмиль Кардо опубликовал в La Presse – первой массовой газете Франции – статью под заголовком «L’exposition des r'evoltes». Групповая выставка Анонимного общества в ней выставлялась актом грубого и безрассудного тщеславия. В своей пропитанной ядом рецензии Кардо писал:
«Это направление отказывается от двух вещей: линии, без которой невозможно изобразить форму – живую или неживую, – и цвета, который придает этой форме ощущение реальности… Эксцессы этого направления не вызывают ничего, кроме тошноты и отвращения».
В тот же самый день Жюль Кастаньяри – критик из конкурирующей газеты Le Si`ecle – поддержал выставку своей рецензией «L’exposition du boulevard des Capucines», в которой он превозносил то, что Кардо проклинал: