Чтение онлайн

Она уверена в себе, в своем вкусе, своей красоте, своей неотразимости, своей власти. Каждый изгиб тела тщательно обдуман. Сейчас она считает, что жене ученого приличествует сдержанность светской львицы.

Маску сбрасывает только оставшись одна. Перед зеркалом, очень довольная собою, своей очередной победой, она удовлетворенно хлопает себя по животу, по бедрам, словно хочет убедиться, что она в форме, стройная и мускулистая, готовая к жизненным гонкам, как хорошая скаковая лошадь: дело сделано — пора дальше!

Она входит в шумную, полную людей гостиную, взглядом полководца оценивает положение. И только после этой рекогносцировки, убедившись, что Митя, теперь уже блестящий ученый, здесь (Эффектно сбрасывает мех. Новая маска: таинственным светом горят в ушах яркие висюльки, пять завитков тщательно уложены на лбу под роскошным тюрбаном — теперь это провинциальная миледи Винтер, по-прежнему уверенная в своей неотразимости.

Пройдет немного времени, и мы встретим ее в купе поезда наедине с Власенковой. Полулежит на сиденье. Кокетливая челочка под замысловатой прической. Все искусственно, все разыграно, все контрастирует с аскетизмом Власенковой. Речь полна патетики:

— Я люблю жизнь. Да! Просто жизнь!

И короткий ревнивый взгляд на соперницу из-под круто загнутых ресниц.

Первые серьезные сомнения в том, что выбранный путь способен дать хоть какое-нибудь счастье. Нелюбимый муж, суетная жизнь… Ее тянет к людям — другим, непохожим, отданным одной цели, достигшим счастья, которое ей незнакомо. Как достучаться до них? Она знает только один верный способ — новое предательство. И идет к Власенковой со своей исповедью, готовая разоблачить и мужа и все, чем жила прежде. Хочет очиститься.

Хочет. Но не умеет. Просто надевает еще одну маску. Теперь она подчеркнуто просто одета, просто причесана, в скромном платьице довоенного образца. Приняв решение уйти от Крамова, закрывает за собою дверь с видом леди Макбет. И театрально-патетически, с цветами, появляется на пороге квартиры Власенковой.

Маска покаяния непривычна. Глафира волнуется, говорит сбивчиво. Натянутая улыбка, натянутое рукопожатие, натянутое молчание.

Но это был шаг, который ведет ее к осознанию страшной истины. И тогда игра кончается. Она идет к Дмитрию, зная, что никто ее там не ждет. Тяжело поднимается по лестнице, задерживается на площадке перед дверью. Идут томительные, тягостные мгновения. Замечает брошенную пробку от бутылки, задумчиво подталкивает ее к лестничному пролету, все ближе и ближе к краю. Долго следит, как пробка падает в глубину, в пучину.

Игра кончается? Нет, ведь Глафира просто не умеет быть на людях собою. Она уж и не знает, какая она настоящая. И перед Дмитрием предстает благополучной, уверенной в себе, садится на табуретку посреди огромной коммунальной кухни и привычно принимает кинематографическую позу, особенно нелепую и жалкую здесь, рядом с ободранной раковиной и немытой посудой.

Но зачем пришла — тоже не знает. Она вообще уже ничего не знает — как жить дальше, зачем и для чего. За стенкой шумят гости, заводят патефон. Дмитрий растерянно приглашает ее в комнату, к людям, она отказывается и только просит его с ней потанцевать — прямо здесь, в кухне. Прижимается к нему в танце, тесно и горько, словно пытается удержать то, что потеряно навсегда.

Последняя сумасшедшая надежда. Впервые естественный тон женщины, которой одиноко, которой очень сейчас плохо:

— Может, ты приедешь ко мне? — И сама же себе отвечает: — Гроб непременно выйдет глазетовый…

Она понимает, что это конец. Дмитрий тоже чувствует, что происходит что-то серьезное. Глафира отстраняется и, с неожиданной легкостью ударив по тусклой лампочке, танцует перед ним странный танец лунатички. Качается лампочка, качается свет, качается мир. Допивает остатки водки из стакана. Теперь у нее взгляд, устремленный куда-то вглубь, в себя. Увидела что-то, ужаснулась. В себе увидела — впервые. И выходит на лестничную площадку уже мертвой. Окаменевшей. Полет туда, в пучину, в бездну — всего только последний скорбный путь, мы его и не увидим в фильме. Увидим распростертую на каменном полу фигуру. Конец этой жизни наступил раньше.

Актриса кинематографическая, Гурченко тут почувствовала единственно верный для такого драматургического материала тон — играть с почти сценической выразительностью, не жить на экране, а именно — играть, обдуманно и целенаправленно отбирая штрихи, краски, линии, откровенно и до предела сгущая образную насыщенность рисунка. Текст диалогов Каверина, вкус хорошей прозы было бы невозможно передать средствами расхожего «бытового» кинематографа — это сознавали и такой опытный театральный актер, как В. Стржельчик, и одаренный В. Дворжецкий. Эпизоды, где они сходятся в кадре, — лучшие в картине.

Гурченко тщательнейшим образом продумывает облик своих героинь — и уже от него тянет нити в глубь характера.

Костюм, в котором героиня предстанет перед зрителем, имеет особое значение — здесь все сгущено почти до метафоры, хотя гротеск почти неуловим, а внешний рисунок весь состоит из штрихов, увиденных, подмеченных в реальности, у этого типа людей, в этом социальном слое… Тут почти всегда труд не только художника по костюмам — но и самой актрисы…

«Бытовое» кино, однако, к тому времени уже крепко укоренилось на экранах, а главное — в сознании кинематографистов. За десятилетие его расцвета актеры понемногу отвыкли играть сочно и броско, больше уповали на спасительные полутона и подчас так преуспевали в этом, что все краски иных ролей сливались в единый серый, бесцветный фон. Каждая здравая идея, превратившись в бездумную моду, легко себя компрометирует. Вот и здесь: играли «бытово», совершенно независимо от материала. Чтобы разорвать этот внезапно замкнувшийся круг, из всего многоцветья красок искусства вобравший в себя лишь несколько, нужна была сильная художническая воля. Опыт. Интуиция. Все это было в достатке у Гурченко, Стржельчика, Дворжецкого. Этих качеств не хватило ни Л. Чурсиной, исполнявшей в фильме главную роль Власенковой, ни А. Демьяненко, игравшему Андрея Львова, ни В. Фетину, режиссеру. Фильм оказался разодранным на части разнобоем актерских манер: «бытовое» пыталось переспорить «театральное», сгустки образности плавали в разреженном пространстве усредненно достоверного…

Здесь нужна оговорка. Не хочу бросить тень на «бытовое» кино, не хочу быть заподозренным в неприязни к завоеваниям нашего экрана 60-х годов.

Любую, даже самую плодотворную тенденцию в искусстве губит, как известно, эпигонство. Абсолютизировать тенденцию — дело неблагодарное, эпигоны как раз и устремляются по руслу, едва сочтут его каноническим. Художник, что первым прокладывал это русло, прошел свою дорогу, открыл свою систему, выразил свой художественный мир, и вот уже новизна открытия отгремела. Русло проторено, теперь оно удобно и безопасно, и в торжественном громе меди перерезана ленточка. Хорошо здесь эпигону!

Вспомним, в каких трудных спорах завоевывалось правдоподобие нашим кинематографом. Вспомним и не будем говорить о нем дурного. Когда речь идет о «разреженном пространстве» усредненно достоверного, имеется в виду не правдоподобие само по себе, а та его абсурдная крайность, скука, серость и безликость, к которым пришли многие фильмы на пороге семидесятых и их авторы, вполне овладевшие ремеслом быть на уровне той моды, что требовала нескончаемых экранных «потоков жизни». Форма, которая еще недавно казалась плодотворной, обнаружила свою ограниченность: жизнь была шире быта.