Чтение онлайн

Людовик XIV ясно говорит нам это в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху» (9).

Нужно еще поговорить о создании Академий, что является характерной чертой XVII века и Франции прежде всего. В последующие годы они умножались: 1663 — Малая Академия, 1666 — Французская Академия в Риме и Академия наук, 1669 — Академия музыки, 1671 — Академия архитектуры. Они следуют за Французской Академией, созданной Ришелье в 1634 году, и Академией живописи, творением Мазарини 1648 года.

Само собой, существует искушение увидеть в упорядочении того, что мы бы назвали учреждениями культуры, руку Кольбера, и это резонно. Но Академия танца? Почему танца? И откуда эта поспешность, эта торопливость через три месяца после смерти кардинала? Но в действительности эта поспешность порождает институцию, которая будет организовывать и упорядочивать то, что до сего дня было единоличным удовольствием короля — нет-нет, это не рука Кольбера. Конечно, это мысль — и я охотно сказал бы первая мысль — Людовика XIV, взявшего власть и делающего то, что он хочет, сообразно своему капризу.

Не будем слишком поспешно иронизировать — это не |смещнее короля, изображающего вязальщика из Пуату или | пьяного жулика со шпагой. Посмотрим дальше и глубже.

Сказать, что Людовик, едва получив власть в руки, создает Академию для удовлетворения своего пристрастия, будет не I ошибкой, но поверхностным суждением. Упускают из виду, что это пустяк лишь для тех, для кого танец не есть «дело серьезное», как, например, для буржуа XIX века. Не будем забывать, что мы, как о том свидетельствуют наши поступки, дети XIX столетия и что наши реакции, критерии и оценки — все еще унаследованы от него, отсюда все наши трудности в понимании XVII столетия и его «барокизмов». Напротив, нам открывается, что королю, едва ставшему королем, свойственно полностью смешивать понятия «короны», «власти» и «собственной личности», своего «я». Создание Академии танца есть следствие решения править единолично, как он объявил сановникам. Государство — это я (он не произносил таких слов, но они справедливы), следовательно, я — это государство. То, что я делаю, есть деяние короля, следовательно, это государственное установление. Начиная с 9 марта 1661 года уже невозможно отделить в Людовике XIV личные черты от того, что исходит от монарха. Функция поглощает человека: значит, человек становится функцией, и танец включается сюда, поскольку король его любит. Его удовольствие ispo facto [6] становится институцией: его увлечение официально становится увлечением его народа.

Но удивительно (именно в этом проявляется особенный гений Людовика), что танец уже есть увлечение его народа. Без сомнения, уже не одно поколение и не одно столетие танец есть излюбленное развлечение французов. Неизученная социология танца могла бы научить нас многим серьезным вещам, подобно социологии музыкальных инструментов. Я только что предоставлял слово мадам де Севинье: она говорит правду. Количество музыкантов и танцоров в кантоне Бри показывает, что народный танец достиг во Франции XVII века большого совершенства, которого не утратил до XIX века. Он возрастает в значении, попадая ко двору, где бал и балет — «дело серьезное». Уже повсюду подражают французскому танцу: в Италии, где сочиняют balli alla francese [7] (среди прочих Мон-теверди), в Германии, где Преториус пишет свою «Терпсихору», при всех европейских дворах, где подражают танцам аlla francese, и, что крайне любопытно, множество записей его хореографии обнаруживается в отдаленных библиотеках, в Кае-селе, в Упсале... Ритмы и структуры танца образуют самую заметную особенность французской музыки того времени.

Итак, увлечение короля Франции есть уже увлечение его подданных, но, учреждая Академию танца, он придает этому увлечению королевское величие. И он делает это совершенно сознательно. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV, который мы приведем, объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями».

Эти несколько строк примечательны. Уже было замечено, что Людовик XIV в своих мемуарах столь хорошо освоил эту игру в зеркало, видя в собственном удовольствии удовольствие народа, что сам пишет об этом и завоевывает славу самого блестящего танцора королевства: он усовершенствует то, что любят его подданные и «в чем они добиваются наилучшего успеха». Но Людовик XIV идет дальше: он организует это и превращает в государственное учреждение. Поступая так, он запускает механизм трансформации искусства хореографии в сторону ее углубления и совершенствования.

Десять лет от начала своего существования Академия танца будет поручена заботам того, кто танцевал и продолжает танцевать рядом с королем, графу и вскоре герцогу де Сент-Эньяну, который поведет придворный балет ко все более блестящему и благородному стилю: эволюция, которая, как мы видели, задана «Балетом Альсидианы». А также ко все более и более сложной технике: в результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, станет занятием профессионалов. Когда в 1670-м придворный балет исчезнет (мы вскоре увидим, при каких обстоятельствах), жанр балета уже перестанет быть игрой, времяпрепровождением, удовольствием и даже «делом серьезным», чтобы приобрести все права в статусе искусства и, следовательно, уничтожая всякую связь между собой и балом, которому оставляется лишь игровая функция и, отчасти, функция ритуала.

Стоит отметить европейский резонанс этой институализации, которой возжелал король Франции. Его подданные любили танцевать — из них сделают танцмейстеров Европы. Первым занятием новых академиков будет на деле изобретение «по приказу короля» системы хореографической нотации: впервые в истории смогут записать на бумаге жесты, мимолетные движения и то, как они распределяются в пространстве. Зафиксированные, они сохранятся вплоть до наших дней, поскольку танцор сегодня может точно повторить па и порядок движений выхода Аполлона в балете «Триумф Амура», стоит ему только выучить систему нотации. Танцы из Парижа и Версаля таким образом распространились по всем странам, французские мэтры укоренились во всех столицах. На два века хореографическая Европа станет французской, и потому на всех языках говорят «пируэт», «па де бурре» и «пятая позиция», как и в начале XVIII века на уроках танца, дававшихся на французском языке . в Лондоне, Вене, Праге, Санкт-Петербурге, как и при карликовых дворах Германии. Столетие спустя Мария-Антуанетта в Шёнбрунне будет учиться у Новерра, а Иоганн-Себастьян Бах, в самом сердце Германии, в пятнадцать лет откроет куранту и менуэт с неким Тома де ла Зеллем, учеником Люли (10)...

Но нужно еще ненадолго вернуться к этому тексту, слишком редко читаемому, слишком редко цитируемому, из которого мы бегло просмотрели несколько фраз — к «Мемуарам» Людовика XIV. Нужно вернуться к нему, чтоб еще на шаг продвинуться в понимании столь сложной — до невероятности — личности и оценить самосознание молодого короля и понимание им себя, своего места и своей функции. Мы начинаем догадываться, что именно в самом стиле, которым король об этом говорит, заключается его своеобразие. Но такова уж привычка: не видеть в Людовике никого, кроме человека общественного — для этого все было сделано, — что нечего и мечтать нечаянно отыскать в нем внешнее выражение другой его стороны, В Генрихе IV человек общественный всегда являлся с хитрой улыбкой и изъяснялся вольными и насмешливыми словами человека простого. Его речь, даже облеченная всеми атрибутами величия, всегда была речью одного индивида, обращенной к другому индивиду. Это располагает. У Людовика такого не бывает. Тщетно искать хотя бы единого слова в его устах, которое бы не исходило от его короны. Его индивидуальное самосознание невозможно отделить от осознания себя королем. Именно это блещет в пассажах его мемуаров, когда он воскрешает в памяти театральный в прямом смысле эффект 9 марта 1661 года: «Короли Франции могут гордиться, что сегодня в мире нигде, без исключения, нет ни лучшего королевского Дома, чем их, ни монархии столь же древней, ни моши более великой, ни власти столь абсолютной...»

Какое начало! Какой тон! Бернини, о котором скоро пойдет речь, так как Людовик призовет его для постройки дворца — разумеется, дворца своей славы, — с гениальной интуицией передаст властность взгляда и позы, которыми восхищаются в изваянном им бюсте, но это будет чуть позднее... Правда портрета не в том, что изображено, но в том, что за этим угадывается. «Вникая во все от моих самых первых шагов, то определяя принципы, то принимая, то отвергая, что заставляло меня впадать в отчаяние, он входил во все детали, попеременно то торопя, то замедляя работу, побуждаемый одним и тем же желанием славы...»

«Слава» — вот слово, которое сегодня с трудом понимают: несомненно, потому, что оно плохо вписывается в систему мышления современного человека. Ее путают с ее знаками, материальными атрибутами, с «блеском» или «великолепием», которые даруются величием или властью. Ее не отличают от триумфа или могущества. Но чтобы проникнуть в мышление человека XVII века и Людовика, говорящего о своем «желании славы», нужно вернуть ей толику ее корнелевской сути, которая в точности не совпадает ни с известностью, ни с независимостью, ни даже с достоинством, хотя все это в себя включает. Слава не исчерпывается только тем, как смотрят на нас другие: это есть обязательство перед самим собой; то, что человек должен делать и чем должен быть, чтобы соответствовать одновременно и тому, кем он сам себя представляет, и тому, кем назначили ему быть судьба, или Бог, или события: будь он король, принц или пастух из Линьона. И все это в одном слове, которое, таким образом, меняет свое значение сообразно тому, что оно выражает, тем самым показывая, как его следует понимать. Одна-единственная фраза Боссюэ обыгрывает весь этот веер значений; он повторяет это слово шесть раз подряд в пассаже из надгробного слова Генриетте Английской (11), соскальзывая с одного значения к другому. Он говорит о принцах и королях: «Слава (1), и это справедливо, защищает их от проявлений некоторой слабости; но слава (2) защищает ли их от самой славы (3)? Каких опасностей не встречала эта принцесса в своей славе (4)? Слава (5): что есть для христианина более опасного и более пагубного? Какой соблазн более смертелен? Какой другой дым более способен кружить головы?.. И, вопреки ее великому сердцу, вот во что смерть превратила эту принцессу, столь восхитительную и столь любимую; осталось лишь то, что тоже исчезнет, эта тень славы (6) рассеется, и мы увидим ее лишенной даже этого печального украшения».