Чтение онлайн

Шагал всегда датировал начало своей карьеры 1908 годом, картиной «Покойник». Картина является высшей точкой в его раннем творчестве и предсказывает многие мотивы, которые будут характерны для его зрелых работ: небольшой еврейско-русский город, гармония контрастов, ощущение жизни как театра абсурда, искаженный и дезориентированный визуальный образ как метафора одухотворенной реальности. В течение следующих десяти лет Шагал научится добавлять еще два ингредиента – выразительные ненатуральные цвета и формальные изобретения модернизма, – и ему удастся соединить эти элементы вместе таким способом, который вполне был осознан лишь художественным опытом XX столетия.

Шагал никогда не читал Фрейда, чьи основополагающие работы относятся к той же эпохе, что и «Покойник», – «Толкование сновидений» появляется в 1900 году, «Три очерка по теории сексуальности» – в 1905-м. Франц Мейер замечает, что, «ссылаясь на «Покойника», Шагал сказал, что наука психоанализа оказалась параллельной его ранним работам… и то и другое несет в себе доказательство сравнительной истории духовной жизни; оба явления… совершают прорыв в прежде не известные духовные области».

Но если смотреть вперед, то картина «Покойник» в своей инстинктивности, непосредственности представляет собой типичную работу молодого человека: портрет воображаемой жизни двадцатилетнего Шагала. Сознание содрогается, будто сам Шагал вглядывается в этот гроб. Такой эффект, возможно, объясняется смертью его младшей сестры Рахили в 1908 году, которую он очень остро переживал:

«Я едва удерживался, чтобы не заплакать, когда глядел на свечи, зажженные в изголовье ее кровати… Ужасно думать, что через несколько часов это маленькое тельце опустят в землю и ноги человека будут по нему ступать!.. Я не мог понять, как это живое существо может внезапно умереть. Я часто видел похороны, но мне хотелось увидеть человека в гробу, хотя я и боялся этого». Символизм так же разжигал навязчивый юношеский интерес Шагала к смерти. Судя по воспоминаниям современников, Шагал был «пленен русскими символистами. Навьи причитания Сологуба, его «Мелкий бес», весь его пессимизм и неприятие мира – в прямой связи с живописью Шагала, где быт сплелся с фантастикой, нежный лепет – с грубым разоблачением физического естества». Шагал писал Гинцбургу: «Что же, смерть мне – виселица, яд, что ли? – Ах, скажите, барон, дорогой, неужели все кончено?!» Смерть – это тема многих работ, которые Шагал сделал тем летом в Витебске: приглушенные коричневые и серые тона картины «Могилы», наброски для картин «Еврейское кладбище» и «Похороны с телегой».

В картине «Деревенская ярмарка» родители несут маленький белый детский гроб в сумеречной процессии, вероятно, это воспоминание о похоронах Рахили. Темная сцена картины с ее болезненным желтым небом вдохновлена пьесой Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда, которая оказала такое сильное воздействие на Шагала, когда тот приехал в Санкт-Петербург. Работа наполнена образами и декорациями, отсылающими к тому представлению: акробат, шут с раскрытым зонтиком, маленький театр и Пьеро, описанный Блоком и изображенный Шагалом лежащим на пустой сцене в белом костюме с красными пуговицами. Шагал добавил и свои собственные гротескные образы: женщину, склонившуюся над пустым ночным горшком, и похоронную плакальщицу. Процессию освещает керосиновая лампа в руках Арлекина, и смешение лучей заката с искусственным светом лампы придает картине эффект галлюцинации. Эта ярмарка человеческого существования, комического и трагического, уникальности жизни и смерти иллюстрировала русскую пословицу: «Полмира плачет, полмира скачет». Фигура Арлекина у рампы дестабилизирует действие, лампа в его руках усиливает напряжение в сцене. Шагал, описывая это как «нереальность реальности», заявляет цирковую тему, любимую тему модернистов, к которой он возвращался до самой старости. «Я, разумеется, не пренебрегаю клоунами и арлекинами, которых писал Пикассо, – совершенно напротив. <…> я не отрицаю и странность, которой он их наделяет. И как искусно он нам их представляет! Но значительно более странным и дьявольским предстает образ клоуна, написанного здесь Шагалом! Насколько больше в нем возбуждения и грусти одновременно! – писал первый коллекционер Шагала Гюстав Кокийо о картине «Деревенская ярмарка». – Обтягивающий костюм он носит как флаг – белый с синим и красным ободом; эта испитая карнавальная маска, это тупое лицо, глупое от удивления, эти длинные ноги, одна прямая, одна подогнутая – все это чудо».

Картины «Покойник» и «Деревенская ярмарка» дали Шагалу понять, что он мог найти нечто сверхъестественное и в Витебске, глядя на него заново глазами, познавшими искушения Санкт-Петербурга, открывшего ему Гогена и примитивистские инсценировки Мейерхольда. Скачок от «Музыкантов», которых Шагал сделал в конце обучения у Пэна, к этим галлюцинаторным, формалистическим и уверенным работам показывает, сколь многому он научился за восемнадцать месяцев в Санкт-Петербурге в отношении технического мастерства и восприятия модернистского стиля. Но Шагал не мог бы написать эти работы в Санкт-Петербурге. Вернувшись в Витебск, он обнаружил, что отчуждение, испытываемое им в царской России, укрепляло близкие отношения с родным городом, который теперь вынужденно стал объектом его творчества. Витебск стал его собственным художественным миром, визуальные образы города трансформировались в одухотворенную реальность. Летом 1907 года Шагал писал менее радикальные работы – главным образом портреты своей семьи, такие как «Девочка на диване», или «Марьяська», – восхитительно серьезный, несколько театральный образ трогательно неловкой шестилетней, самой младшей в семье, сестры, со скрещенными ножками, одетой в его собственный, слишком большой черный берет. Этот портрет показывает, как на Шагала подействовал Рембрандт, но прежде всего – теплую семейную атмосферу, которая окружала его в родном доме.

«Если бы я не был евреем (этот удел был положен мне в мире), я не был бы художником или я был бы совсем другим художником», – говорил Шагал. Для художника-модерниста в 1908 году, стремящегося к интернациональному искусству, было потрясающим творческим шагом понять искусство за пределами местечка, где существовала среда, из которой любой человек с культурными амбициями пытался убежать и которая вовсе не имела ярких культурных традиций. Никто еще и не думал о том, что имеет смысл описывать этот мир. Моше Литваков, один из прогрессивных евреев, пишущий на идише, печалился о старых «улицах местечка, горбатых, селедочных жителях, зеленых евреях, дядях, тетях с их неизменным: «Слава Богу, ты вырос, ты такой большой!», в то время как столичные русские относились ко всему этому весьма снисходительно.

Шагал смог писать еврейский Витебск только потому, что Санкт-Петербург дал ему увидеть в отдаленной перспективе культурное устаревание среды, которая все еще питала его. Чтобы сохранить на холстах этот мир, Шагал возбужденно играл с каждым радикальным течением, с каждым ответвлением в искусстве начала XX века. И все же творческая движущая сила, которая превратила Шагала в художника авангарда, возвещала и о гибели ритуалов местечковой жизни, современность звала к индивидуальной автономии. В период смещения культурных ценностей ортодоксальные евреи обрели своего хроникера в беглом художнике, одной ногой стоящем в местечке, другой – в Санкт-Петербурге.

Жирно обведенные, слишком большие фигуры и умышленно неуклюжие образы картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка» унаследовала картина «Процессия», в которой просматриваются все современные течения – русский примитивизм, экспрессионизм, символизм – и влияние Гогена. Но в этой работе есть и искусство XIX века – оно в тенденции к повествовательности. Ее обвиняющие образы те же, что и в русских шедеврах, таких как картина Репина «Крестный ход в Курской губернии», панорама жизни всей России от крестьян до дворян в погребальной процессии Василия Перова («Проводы покойника») и картина Левитана «Владимирка», рисующая путь в Сибирь. Паломничества, путешествия, дороги, действующие или заброшенные, – частые сюжеты живописи и литературы («Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Толстого), повествующие о стране, чье искусство долго было приковано к проблеме национальной идентичности. Шагал, приобретя подобное звучание, создавая картины на значительные темы, стал русским художником, но уведя свои темы от будущего царской России к кризису жизни в местечке, он декларировал себя как еврей.

Достижение картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка», освобожденных от реалистической традиции, заключалось в том, что Шагал извлек изнутри и живо донес до зрителя драматизм этого мира. «Реальная жизнь засквозила строем иного, чудесного бытия», – писал Абрам Эфрос в своей первой книге о Шагале, изданной в 1918 году. Местечковые евреи давали Пэну определенный набор архаичных жанровых сцен, Шагал придал им выразительную живость театра. Он «смог бы осуществить на сцене то, в чем наиболее нуждается современный театр, – психологическую декорацию, в которой быт казался бы реальным и внутренне одухотворенным, – писал русско-еврейский критик Яков Тугендхольд. – Его церковки, мельницы, ярмарочные балаганы, разноцветные избы – словно детские игрушки; его неуклюжие человечки на свадьбах и похоронах – выразительны, как марионетки». Примитивизм молодого художника был в 1900-е годы его величайшей силой.

Везде в кругах авангарда – в Париже, Мюнхене, Москве – салонное искусство было признано негодным, исчерпавшим себя, слишком рафинированным и академичным. Повсюду звучал призыв освежить искусство, обратиться к примитиву, к неевропейскому, грубому народному творчеству. Гоген увидел Таити; Пикассо, Матисс и Дерен – африканские статуэтки. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» приобретает свой окончательный вид после посещения художником в 1907 году Этнографического музея. В это же время молодые художники русского авангарда Михаил Ларионов и Наталья Гончарова стали ездить в Париж, откуда привозили в Москву новые идеи. Как только эти идеи попали на русскую почву, парижский модернизм немедленно стал приобретать нечто славянское, преобразуясь в яркий, дикий русский неопримитивизм, который вдохновлялся лубком, дешевыми, популярными оттисками и архаической скульптурой скифов. «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, – говорила Гончарова. – Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку». Русская деревенская культура и азиатское наследие, предлагающие доморощенные, примитивистские источники, которые лежат буквально на пороге Москвы, теперь стали интересны мастерам высокого искусства. Однако все еще чувствовалась некая искусственность в усердии, с которым эти высокородные художники (Гончарова была дочерью архитектора, из рода жены Пушкина, Ларионов – сыном доктора) изображали такие крестьянские типажи, как лесорубы и жницы. У Шагала, как у местечкового художника с модернистскими наклонностями, положение было другим. В атмосфере семьи и своей еврейской родины он имел источник, подготовивший его к новой эстетике. Шагал был естественно, без принуждения связан с примитивом, а инстинкт художника, который вел его к созданию произведений современного искусства на темы существующего вне времени еврейского Витебска, подсказывал, что он безошибочно почувствовал дух времени еще задолго до встречи с современным европейским искусством.

Когда Шагал осенью 1908 года вернулся в Санкт-Петербург, русский авангард уже начал подавать признаки существования. Первой выставкой в Москве, представившей широкой публике Гончарову, Ларионова и их друзей, была выставка 1907 года «Венок-Стефанос». Работы этих художников не скоро добрались до Санкт-Петербурга, но в журналах, таких как «Золотое руно», уже писали о новом русском искусстве, что обсуждалось Шагалом и студентами его круга. Журнал «Золотое руно» устраивал авангардные выставки, на которых в 1909 году наряду с Дереном и Браком показывали русских художников. Русский модернизм получил еще большую поддержку, когда Щукин в том же году открыл свой большой московский особняк для публичных посещений по воскресеньям. Там были восемь Сезаннов, шестнадцать Гогенов и комната, посвященная Матиссу и Пикассо. Давид Бурлюк, Казимир Малевич, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Петр Кончаловский и другие молодые художники того времени были потрясены тем, что увидели у Щукина. Москва, взбудораженная щукинской коллекцией и коллекцией еще одного купца-коллекционера, Ивана Морозова, стала вторым после Парижа центром современного модернистского искусства. «Боги меняются изо дня в день, – печалился современный критик, – Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо безудержно растаскиваются. Это обиталище демонов, где все перевернуто вверх дном. Каждый пытается кричать громче всех, казаться более современным». Один московский профессор предложил запретить его студентам посещение дома Щукина, поскольку «инфекция модернизма проникает теперь во все классы, даже в студию Серова». Серов, великий старик русского импрессионизма, был все еще жив, он учил многих молодых художников московского авангарда: Павла Кузнецова, Илью Машкова, Сергея Судейкина. Теперь он всех изумлял, учась, в свою очередь, у них. В 1910 году он написал смелый, яркий кубистский портрет Ивана Морозова перед натюрмортом Матисса, что выглядело как манифест авангарда, которому даже Серов, бастион русских традиций XIX века, не мог не покориться. Ему оставалось жить только год, но он «работал и старался быть рядом и выше даже текущей жизни», – одобрительно заметил Шагал в письме к сестрам.