Чтение онлайн

Все эти единицы подчиняются некоторым комбинационным — или композиционным — правилам. Исходя из этих правил, можно было бы легко осуществить формализацию эротического языка, аналогичную тем графическим «древесам», которые разрабатываются нашими лингвистами: в общем, это было бы древо преступления [37] . Алгоритмирование было отнюдь не чуждо и самому Саду, как можно видеть по истории № 46 из 2-ой части «120 дней Содома» [38] . В садовской грамматике есть два главных правила: это, если угодно, регулярные процедуры, посредством которых повествователь мобилизует единицы своей «лексики» (положения, фигуры, эпизоды). Первое правило — правило исчерпания: в рамках одной операции должно быть одновременно использовано максимальное количество положений; тем самым предполагается, с одной стороны, что все присутствующие исполнители будут заняты в одно и то же время и, если возможно, в одной и той же группе (или, по крайней мере, в повторяющихся группах) [39] ; а с другой стороны — что у каждого субъекта будут эротически задействованы все места тела; группа — это своего рода химический цикл, в котором ни одна «валентность» не должна остаться свободной: таким образом, весь садический синтаксис оказывается поиском всеобъемлющей фигуры. Это сопрягается с паническим характером ли-бертинажа: в либертинаже нет ни простоев, ни отдыха; когда связанная с ним энергия не может излиться в сцене или в проповеди, она проявляется в некоем «обычном режиме»: это «травля», непрерывная череда мелких притеснений, которым либертен подвергает своих подданных. Второе правило действия — правило взаимности. Прежде всего, разумеется, всякая фигура может быть перевернута: так, Бельмор применяет некую комбинацию к девушкам, а Нуарсей варьирует ее, применяя ее к мальчикам («повернем эту фантазию по-другому»). Но главное в том, что садовская грамматика не знает никаких твердо закрепленных функций (за исключением пытки). В садической сцене все функции переходят от партнера к партнеру, каждый может и должен быть поочередно агентом и пациентом, бичующим и бичуемым, копрофагирующим и копрофагируемым и т. д. Это правило имеет капитальное значение: во-первых, вследствие этого правила садовская эротика уподобляется строгому в формальном отношении языку, в котором существуют только классы действий, а не группы индивидов, и это существенно упрощает грамматику: субъектом действия (в грамматическом смысле термина) может с равным успехом быть либертен, подручный, жертва, супруга; во-вторых, оно заставляет отказаться от любых попыток найти основу разделения салического общества в специфике сексуальных практик (в нашем обществе все наоборот: мы всегда спрашиваем о гомосексуалисте, «активный» он или «пассивный»; у Сада же сексуальная практика никогда не используется для идентификации субъекта). А коль скоро каждый может быть и содомизирующим и содомизируемым, и агентом и пациентом, и субъектом и объектом, коль скоро удовольствие возможно и для господ и для жертв, необходимо поискать в другом месте причину садического разделения, которую нам ранее не удалось обнаружить в этнографии садического общества.

На самом деле, за исключением убийства есть только одна прерогатива, которой обладают все либертены и которую они ни с кем не делят ни в какой форме: это — слово. Господин — это тот, кто говорит, кто полностью Располагает речью, объект — это тот, кто молчит, кто лишен всякого доступа к речи, поскольку не имеет даже права воспринять слово господина (проповеди адресуются лишь Жюльетте и Жюстине, которая выступает в двойственном статусе: это жертва, наделенная правом повествования). Отрезанность от слова оказывается более абсолютным увечьем, нежели все эротические пытки. Конечно, есть жертвы — очень редкие — которые могут препираться по поводу своей участи, указывать либертену на его низость (г-н де Клори, м-ль Фонтанж де Дони, Жюстина), но это всего-навсего механические голоса, они играют в развертывании либертенского слова подсобную роль. Одно лишь это слово свободно, не-предопределено, насыщено мыслью: оно полностью сливается с энергией порока. В садическом городе слово является, быть может, единственной кастовой привилегией, не терпящей никаких поблажек. Либертену подвластна вся речевая гамма — от безмолвия, в котором осуществляется глубинный, теллурический эротизм «тайной камеры», до речевых конвульсий, которыми сопровождается экстаз; ему подвластны все узусы речи (команды и распоряжения, богохульства, проповеди, теоретизирование); он может даже (высшая степень владения!) делегировать речь (хранительницам предания). Дело в том, что речь полностью сливается с важнейшей способностью всякого либертена, которую Сад называет воображением:хочется даже сказать, что воображение— это садовское наименование речевой деятельности.Субъект действия, в наиболее глубинном определении, — это не тот, кто обладает властью или удовольствием; это тот, кто удерживает управление сценой и управление фразой (мы знаем, что всякая садовская сцена есть фраза особого языка), или иначе: управление смыслом. Если отвлечься от самого Сада и перейти на более общий уровень, то «субъектом» Садовской эротики оказывается не кто иной, как (не может быть никто иной, кроме как) субъект садовской фразы: обе инстанции — инстанция сцены и инстанция дискурса — имеют единый исходный пункт, единое руководство, ибо сцена — это тот же дискурс. Теперь мы лучше понимаем, на чем покоится и к чему устремлена вся эротическая комбинаторика Сада: ее исток и ее санкция находятся в сфере риторики.

В самом деле, два кода, код фразы (ораторский) и код фигуры (эротический) беспрерывно переходят друг в друга, образуют единую линию, по которой идет единым потоком энергия либертинажа: фраза может предварять фигуру, а может и следовать за ней [40] , может даже иногда сопровождать ее [41] : это безразлично. Короче, слово и позиция имеют одну и ту же ценность, они равнозначны: в обмен на первое можно получить второе: избранный председателем Общества Друзей Преступления Бель-мор произносит перед собратьями великолепную речь, после чего к нему подходит некий шестидесятилетний мужчина и, желая выразить Бельмору свой восторг и свою благодарность, «умоляет Бельмора предоставить ему свой зад» (в чем Бельмор не собирается ему отказывать). Посему нет ничего удивительного в том, что Сад, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму в субститут слова (а не наоборот) и описывает семяизвержение в тех же категориях, которые обычно применяются к ораторскому искусству: «Разряжение Сен-Фона было блистательным, смелым, увлеченным и т. д.». Но, главное, смысл сцены может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам. Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину преступлений в древо чудес: «Он рассказывает, что знал человека, который вы. ал трех детей, которых он имел от своей матери, из которых один был женского пола, и ее он заставил выйти замуж за одного из ее братьев, и, таким образом, я ее, он. ал свою сестру, свою дочь и свою сноху, а сына своего он заставлял. ать свою сестру и свою тещу». Комбинация (в данном случае комбинация родственных связей) представляет собой некое запутанное движение, в ходе которого мы теряем ориентацию, но которое затем внезапно складывается в единый рисунок и проясняется: начав с разрозненных действующих лиц, то есть с невнятной реальности, мы, прогулявшись по фразе — и именно благодаря фразе, — выходим к конденсированному инцесту, то есть к смыслу. Предельно заостряя, можно сказать, что садическое преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка — и не потому, что это преступление грезится или рассказывается, а потому, что только язык может его построить. Сад, например, говорит однажды: «Дабы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он входит в зад к своей замужней дочери с помощью облатки». Сжатость второй половины фразы становится возможной благодаря наличию репертуара преступлений в первой половине: из чисто констатирующего высказывания вырастает древо преступления.

Итак, в конечном счете весь Сад держится на Садовском письме. Задача, которую садовское письмо разрешает с неизменным триумфом, состоит в том, чтобы взаимно контаминировать эротику и риторику, слово и преступление, внезапно вводить в цепь условностей социального языка подрывные эффекты эротической сцены, при том, что вся «ценность» этой сцены почерпнута из языковой казны. Это хорошо заметно на том уровне, который обычно именуется стилистическим. Мы знаем, что в «Жюстине» любовный код метафоричен: в этом романе говорят о миртах Цитеры и розах Содома. В «Жюльетте», напротив, эротическая номенклатура носит совершенно откровенный характер. Подлинный смысл такой эволюции Сада заключается, конечно, не в огрублении языка, а в выработке иной риторики. Сад постоянно прибегает к тому, что можно было бы назвать метонимическим насилием: он совмещает в одной синтагме разнородные фрагменты, взятые из двух или более сфер языка, разделенных непреодолимым общественно-нравственным табу. Вот, например, Церковь, украшенный стиль и порнография: «Да, да, монсеньер», — говорит распутная Лакруа старому архиепископу Лионскому (тому самому, который любит подкрепляться шоколадом), — «и Ваше Высокопреосвященство может видеть, что, открывая перед ним лишь ту часть, которую Оно пожелало, я предоставляю для Его либертенского почтения самую очаровательную девственную ж…у, какую только можно найти для поцелуя» [42] . Разумеется, здесь перед нами вполне традиционное покушение на социальные фетиши (королей, министров, священников и т. д.), но не только на них: это также и покушение на устоявшиеся классы письма: преступная контаминация охватывает все стили дискурса: повествовательный, лирический, моральный, максиму, мифологический топос. Сегодня к нам приходит знание о том, что языковые трансгрессии обладают по меньшей мере таким же оскорбительным воздействием, как и нравственные трансгрессии, и, следственно, «поэзия», являющаяся по своей природе специфическим языком языковых трансгрессий, оказывается вечной диверсанткой. С этой точки зрения, садовское письмо не просто поэтично; Сад еще и сделал все для того, чтобы эту поэзию нельзя было приручить: обычная порнография никогда не сможет включить в себя мир, существующий лишь как письмо, а общество никогда не сможет признать такое письмо, которое структурно связано с преступлением и с сексом.

Так вырисовывается неповторимость садовского творчества — и одновременно проясняется запрет, которому оно подверглось. Город, порожденный Садом и описанный нами в качестве «воображаемого» города, с его временем, его нравами, его населением, его практикой — весь этот город целиком зависит от слов: не потому, что он является творением романиста (случай, мягко говоря, банальный), а потому, что внутри самого романа находится другая книга, текстовая книга, сотканная из чистого письма и определяющая все то, что происходит «воображаемым образом» в первой книге: не рассказать о событиях, а рассказать о том, как рассказывают — вот задача садовского романа. Эта фундаментальная ситуация письма находит предельно ясное выражение в самой фабуле «120 дней Содома»: «мы знаем, что весь садический город, сконцентрированный в замке Силлинг, обращен к истории(или группе историй), которую торжественно излагают по вечерам жрицы слова, хранительницы преданий» [43] . Это верховенство рассказа подчеркивается очень строгим протоколом: все расписание дня подчинено центральному событию, которым является вечерний сеанс рассказов: к нему готовятся, все должны на нем присутствовать (за исключением тех, кому предстоят активные действия ночью); зала собраний представляет собой полукруглый театр, в центре которого возвышается кафедра хранительницы преданий, этот трон слова; под сенью кафедры сидят объекты разврата: они находятся в распоряжении господ, которым захотелось бы опробовать с ними те ситуации, о которых повествует хранительница; эти жертвы имеют двойственный статус, весьма характерный для Сада: они представляют собой одновременно единицы эротических фигур и единицы речи, которая развертывается над их головами: вся эта двойственность уже коренится в их роли примеров(примеров грамматических и примеров практических): практика следует за словом и полностью определяется словом: делается то, что было сказано [44] . Без творящего слова никакой разврат, никакое преступление не смогли бы вымыслиться, развиться: книге должна предшествовать книга; хранительница преданий — единственное «действующее лицо» книги, потому что единственная драма здесь — слово. Первая из хранительниц предания — Дюкло — единственное существо, удостоенное почитания в либертенском мире: в ней почитаются одновременнои преступление, и слово.

И, сколь ни странным это может показаться на первый взгляд, именно исходя из чисто литературнойприроды садовского творчества, мы лучше всего постигаем определенную подоплеку запретов, наложенных на это творчество. Довольно часто моральное осуждение Сада преподносится под видом эстетического отвращения, далекого от всякой патетики: Сад объявляется монотонным.Хотя любое творчество неизбежно представляет собой некую комбинаторику, общество, в силу старого романтического мифа о «вдохновении», не терпит никаких признаний этого факта. Однако Сад поставил общество именно перед этим фактом: он открыл (во всех значениях слова) свое творчество (свой «мир») как внутреннее пространство языка, осуществил то самое соединение книги и критики на книгу, о котором позднее будет говорить Малларме. Но это не все; садовская комбинаторика (с которой никак нельзя отождествлять, вопреки бытующим утверждениям, комбинаторику всейэротической литературы) может показаться монотонной лишь в том случае, если мы по собственной воле передвинем наше чтение с Садовского дискурса на «реальность», которую он, как предполагается, воспроизводит или воображает: Сад скучен лишь в том случае, если мы фокусируем наше внимание на сообщаемых преступлениях, а не на игре дискурса.

Точно так же и в случае, когда, отбросив разговоры о монотонности, нам прямо говорят о «чудовищных гнусностях» «омерзительного автора» и в итоге запрещают Сада по моральным соображениям (как это сделало наше правосудие) — и в этом случае отторжение Сада вызвано нежеланием войти в единственно существующий садовский мир — мир дискурса. Между тем, на каждой странице своих писаний Сад дает нам доказательства своего заведомого «ирреализма»: то, что происходит в романах Сада, абсолютно баснословно (в буквальном смысле слова), то есть невозможно; или, точнее, невозможности денотата обращаются в возможности дискурса, ограничения меняются местами: денотат отдается в полное распоряжение Саду; Сад, как и всякий рассказчик, может раздуть денотат до баснословных размеров; но зато знак, в силу своей принадлежности к дискурсу, остается незыблем, с ним приходится считаться. Например, Сад, в пределах одной сцены, увеличивает число экстазов либертена до полной невозможности: так оно и должно быть, если автор хочет вместить много фигур в один сеанс: лучше увеличить число экстазов, чем число сцен: ведь экстазы являются денотативными единицами и, следовательно, ничего не стоят, а сцены являются единицами дискурса и, следовательно, стоят дорого. Будучи писателем, а не реалистическим автором, Сад всегда отдает предпочтение дискурсу над денотатом; он всегда выбирает семиозис,а не мимезис,то, что он «воспроизводит», непрерывно деформируется смыслом, и мы должны читать Сада именно на уровне смысла, а не на уровне денотата.

Но, разумеется, этого как раз и не делает общество, налагающее запрет на Сада: оно слышит в садовском творчестве лишь зов денотата; для этого общества слово — не более, чем стеклянное окно, выходящее на реальность; в представлениях этого общества, на которых основываются его законы, творческий процесс состоит всего из двух элементов: «реальности» и ее выражения. Таким образом, юридическое осуждение творчества Сада основано на определенной литературной системе, и эта система есть система реализма: согласно этой системе, литература «воспроизводит», «изображает», «подражает»; согласно ей, предметом суждения является соответствие между подражанием и образцом: суждение будет эстетическим, если образец трогателен, поучителен, — и юридическим, если образец чудовищен; наконец, согласно этой системе, подражать — значит убеждать, побуждать. Школярские представления — за которые, однако, берет на себя ответственность целое общество с его институтами. Жюльетта, «гордая и откровенная в свете, нежная и покорная в удовольствиях», бесконечно соблазнительна; но меня соблазняет бумажная Жюльетта, хранительница историй, которая предстает субъектом речи, а не субъектом «реальности». Жюльетта и Клервиль реагируют на эксцессы Дюран следующей многозначительной фразой: «Я внушаю вам страх? — Страх! нет: но ты для нас немыслима». Немыслимая в реальности — пусть даже в воображаемой реальности— Дюран (как и Жюльетта) становится вполне мыслимой, лишь только она переместится с уровня фабулы на уровень дискурса. Функция дискурса действительно состоит не в том, чтобы «внушить страх, стыд, зависть, впечатление и т. д.» — но в том, чтобы помыслить немыслимое, то есть не оставить ничего за пределами слова, не оставить за миром ничего неизреченного: кажется, именно таков девиз, определяющий жизнь всего садовского города, от Бастилии, где жизнью Сада было слово, и до замка Силлинг, являющего собой не святилище разврата, а святилище «истории».

1740

2 июня. — В Париже, на улице Конде появляется на свет

Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад, отцом которого был Жан-Баптист-Жозеф-Франсуа граф де Сад, королевский наместник в провинциях Бресс, Бюже, Вальморе и Жэ, посланник при дворе кельнского курфюрста (впоследствии посол в России), а матерью — Мари-Элеонора де Майе-Брезе де Карман, фрейлина принцессы де Конде, которой она приходилась к тому же родственницей.

3 июня — Ребенок окрещен в церкви Сен-Сюльпис местным викарием Ле Ваше [45] .

1745–1750

Сад возвращается в Париж, с тем чтобы продолжить занятия в школе иезуитов, Коллеж д'Аркур. Помимо прочего, к мальчику приставляется отдельный наставник, аббат Амблэ.

1754

Маркиз де Сад (которого тогда еще не называли графом, поскольку в семье де Сад титул маркиза принадлежал старшему сыну, а титул графа — отцу) поступает в кавалерийское училище.

1755

5декабря. — Ему присваивают звание младшего лейтенанта королевского пехотного полка.

1756–1763

Де Сад принимает участие в сражениях Семилетней войны. Ему присваивается звание корнета карабинеров (14 января 1757 года) и затем капитана Бургундского кавалерийского полка (21 апреля 1759 года).

1763

15 марта. — Сад уходит в отставку в чине кавалерийского капитана.

17 мая. — В церкви Святого Роха с благословения короля, королевы и королевской фамилии совершается бракосочетание между маркизом де Садом и Рене-Пелажи Кордье де Лонэ де Монтрей (родившейся в 1741 году), старшей дочерью господина де Монтрей, президента налоговой палаты.