Чтение онлайн

Такое приравнивание чувствительности к схоластике, быть может, звучит в первый момент для неискушенного слуха как парадокс. Однако в такого рода вещах следует руководствоваться не формальными критериями, а только теми, которые освещают существо дела. По существу же декадентская схоластика — это рефлексия, чрезвычайно деятельная и сложная работа рассудка, изобретающего остроумнейшие определения, которые страдают одним «мелким» недостатком: они не имеют никакого отношения к жизни. Эмоциональная изощренность, изысканная чувствительность в художественном изображении действительности, основанном на «чистом чувстве», разделяют со схоластикой в теории ее очевидные пороки и более чем сомнительные достоинства. «Настроение» идет следом за людьми и событиями, не будучи с ними внутренне связанным и нисколько не освещая заключенные в них существенные объективные проблемы; и чем дифференцированней и разветвленней это «настроение», охватывающее все, что ему ни встретится в пути, тем больше запутывается и затемняется самая сущность повествования.

Выше мы указывали, с общеэстетических позиций, на центральную роль, которая должна принадлежать образу человека в художественной литературе. Теперь мы прибавим, что если литература придерживается такого способа изображения, она будет невольно, с тем большей энергией разоблачать бесчеловечность капитализма, чем большее развитие получает эта бесчеловечность в самой жизни. При этом писатель может вначале не задумываться над тем, что изображение реальных людей в реальных коллизиях есть уже начало бунта. Прослеживая творческую судьбу таких выдающихся реалистов, как Анатоль Франс или Томас Манн, можно извлечь весьма убедительное и наглядное доказательство того, как медленно и противоречиво протест против капитализма, вырастающий на почве серьезного литературного изображения жизни в вначале неосознанный, становится все более глубоким и сознательным.

Сначала кажется, что все дело здесь и том, что высокие художественные запросы наталкиваются на те черты капитализма, которые делают его враждебным искусству. Но, как это бывает во всех серьезных общественных явлениях, противоположность уродства капиталистической эпохи, и стремления людей к красоте может быть понята из основного содержания общественной жизни — из великих проблем массовой освободительной борьбы.

Эволюция буржуазной литературной теории и практики показывает, как изображение действительного человека в действительных коллизиях ослаблялось, спускаясь со ступеньки на ступеньку, чтобы приспособиться к тому уровню человеческого бытия. который еще терпим в становящейся все более бесчеловечной капиталистической реальности. Точнее: теория времен упадка требует от искусства не изображения действительного существования людей в условиях капитализма, а, напротив, изображения тени бытия, о которой говорит Маркс в приведенном выше отрывке. Теория требует, чтобы искусство утвердило за этим призраком право считаться единственно возможной и подлинной формой существования. А так как крупные реалисты (при всем различии их мировоззрений и тематики) всегда изображают диалектику видимости и сущности в человеческой жизни, разоблачая призрачную природу того, что только кажется реальностью, они неизбежно противопоставляют себя капиталистическому строю и идеологии, отражающей его вырождение.

Этот вопрос очень несложен, когда речь идет о признанной декадентской литературе. Здесь легко заметить ложную «гармонию», возникшую вследствие прямого приспосабливания и капиталистической идеологии и «образного» опровержения реальных общественных противоречий.

Тот же процесс приспособления совершается в гораздо более сложных и менее наглядных формах у писателей одаренных и субъективно честных. У них неспособность оторваться от наблюдения и описания одних лишь поверхностных явлений, отсутствие образной критики капиталистической бесчеловечности выливается в ложные — обычно, по внешности, честные, на самом деле предательские — формулировки, которые наглухо прикрепляют писателя, мнящего себя «революционером» в искусстве, иногда даже в политике, к иллюзорным представлениям и не допускают его до действительного и решительного художественного протеста против порочных общественных основ. Мы приведем здесь, как пример, некоторые из таких «отвлекающих идеологий».

Одной из важнейших и наиболее влиятельных в их числе была теория, утверждавшая взгляд на художественную литературу как на определенную разновидность науки. Эта теория сложилась под влиянием философии позитивизма и — конечно, не случайно — одновременно с возникновением современной буржуазной «социологии», методологически оторванной от экономики. Такая «научная» концепция общественной жизни, рассматривающая человека как механический продукт среды и наследственности, изгоняла самой своей механичностью все глубочайшие жизненные конфликты, которые должны быть основным предметом художественной литературы; в свете «новейшей» концепции все это — преувеличение чисто-индивидуальных моментов, снижающее достоинство искусства, возвышенного в ранг науки. (Напомним о Тэне и особенно о критических замечаниях Золя по адресу Бальзака.) Действительное изображение человека заменяется здесь накоплением второстепенных деталей. Место человечных и искренних взрывов негодования против калечащей жизни занимают пространные описания элементарно-животных отправлении человеческого тела, и место величия или слабостей, проявляющихся в коллизиях — описания грубой агрессивности или неврастенической бесхарактерности.

Лже-объективность принимает с годами все более вульгарную и грубую форму. Это ясно, сказывается, например, в немецком натурализме, в «новой вещности» послевоенных лет.

В буржуазно-декадентской литературной теории были, конечно, течения, направленные против мертвящего объективизма; но они могли ему противопоставить только свой не менее абстрактный субъективизм, приводящий к тому же самому результату. Идет ли речь только о фетишизированных силах внешней жизни или исключительно об индивидуальных душевных переживаниях, — в обоих случаях подлинные коллизии реальной человеческой жизни устраняются из литературы.

Течения, оппозиционные к «художественной научности», обращаются к живой жизни человеческой души, отвлекаясь при этом от общественных связей и отношений, которые они, думая этим нанести удар натурализму, отвергают, как «не имеющие глубокого значения». Поэтому, в поисках глубокой основы для художественного изображения, им приходится фетишизировать в откровенно мистической форме так называемые «вечные жизненные силы». Разумеется, реальная жизнь здесь отражается бедно и односторонне: вся картина искажена тем, что из нее выпали борьба человека внутри обществ и против общества, т. е. именно те объективные условия, которые только и могут дать человеческой душе ее богатство. Художник сознательно и преднамеренно устранил все предпосылки, без которых невозможно подлинное изображение человека..

Например, в первых драмах Метерлинка смерть была, искусственно отделена от всех конкретных общественных связей и индивидуальных проблем для того, чтобы изобразить смерть «в чистом виде», как «вечный вопрос», стоящий перед человечеством. Что получилось? — животный страх перед смертью, показанный иногда с большим драматико-техническим умением. С литературной точки зрения — совершеннейшая отвлеченность.

В противоположность Метерлинку, великий реалист Лев Толстой всегда изображает смерть в связи с особым характером судьбы общественно-определенных людей. Поэтому смерть принимает у него всякий раз другую, содержательную и сложную форму, хотя животный ужас, как момент умирания, во многих случаях играет и у нет большую роль.

Напомним, например, как умирают Николай Левин, Андрей Болконский, Иван Ильич. Везде это только момент в целой цепи индивидуальных и общественных связей. Благодаря этому изображение смерти служит Толстому сильным художественным средством общественной критики: в процессе умирании различаются все скрытые пороки личной и общественной жизни прожитой персонажем. Чем содержательней, человечней была жизнь, тем меньше страшит смерть. Метерлинковский фетишизированный ужас перед абстрактной смертью превращается у Толстого в суд, свершаемый над самим собой теми людьми, которых классовое общество обрекло на бессмысленную и недостойную жизнь, на деятельность, постепенно вытравляющую в них все человеческие чувства.

Нам остается сказать несколько слов еще об одном широко распространенном предрассудке. Многие писатели, а также и читатели говорят, будто широкая и разветвленная манера, в какой реалисты-классики изображали людей, не согласуется с темпом «современной жизни». Этот пресловутый современный темп, служащий художественным критерием, приводит произведение многих писателей к такому уровню понимания человека, какой соответствует, приблизительно, наблюдению над личностью человека, случайно встреченного в поезде.

И что это такое, этот «жизненный темп»? — Бесчеловечность капитализма сводит взаимоотношения людей к извлечению возможной выгоды, к желанию обмануть я не попасться обманщику. Капитализм развивает в человеке, низведенном на этот уровень абстрактного и поверхностного мышления, исключающего все человеческое, практическую изворотливость, плоско-утилитарное знание людей, интересующих наблюдателя только с «деловой» стороны и, по существу, остающихся ему совершенно непонятными.

Само собой разумеется, что многие из писателей, исходящих из этого «жизненного темпа» и его художественных последствий, сознательно ставят себе прямо противоположные цели. Ведь они честные и непримиримые враги капитализма. Но их социально-политическая тенденция почти не реализуется художественно и остается абстрактно-политической, абстрактно-социальным тезисом. Очень часто в таких случаях (например в драмах Брехта или в некоторых романах Эренбурга) вырабатывается абстрактно-революционный утилитаризм: задача, изображения людей, выявления их индивидуального своеобразия решается сведением всего к их отвлеченной функции в классовой борьбе, подобно тому как буржуазные писатели, капитулировавшие перед империализмом, сводят создание образов своих персонажей к изображению их функций в буржуазной «борьбе за существование». В сочинениях, проникнутых этим «жизненным темпом», капиталистическая бесчеловечность принимает вид роковой априорности, которой неизбежно подчиняется вся современная жизнь.