Чтение онлайн

Вкус, общее свойство двух ощущений и двух моментов, существует здесь только для того, чтобы воззвать к чему-то другому— Комбре. И по этому зову Комбре возникает в абсолютно новом виде. Он уже не такой, каким был в прошедшем настоящем. Комбре возникает как прошлое, но это прошлое не соотносится с тем настоящим, что было, однако он не соотносится также и с тем настоящим, по отношению к которому он теперь является прошедшим. Комбре — уже более не Комбре-восприятия, не Комбре-произвольной памяти. Он появляется таковым, каким он не мог бы быть в жизни; не в своей реальности, а в своей истинности; не в своих внешних и случайных связях, но в своем интериоризированном различии, в своей сущности. Комбре возникает в чистом прошлом, сосуществующим с двумя настоящими, но вне их противопоставления, вне пределов теперешней произвольной памяти и прежнего осознанного восприятия. «Кусочек времени в чистом виде»14. То есть, не просто сходство между настоящим и прошлым, между актуальным настоящим и прошлым, которое было настоящим; даже не тождество двух моментов; но — по ту сторону, бытие в себе прошлого, более глубокое, чем всякое бывшее прошлое, чем всякое бывшее настоящее, «Кусочек времени в чистом виде», то есть сущность локализованного времени.

«Неактуальные реальности, неабстрактные идеальности». Идеальная реальность, возможность — это сущность. Сущность реализуется или воплощается в непроизвольном воспоминании. Здесь как в искусстве: остается высшее состояние сущности — свертывание и оборачивание. Непроизвольное воспоминание сохраняет две возможности: различие в прежнем моменте и повторение в актуальном. Но сущность реализуется в непроизвольном воспоминании в меньшей степени, чем в искусстве, ибо воплощается в предмет более непроницаемый. Прежде всего сущность перестает являться как предельное качество некой особенной точки зрения, такой, какой была художественная сущность, индивидуальная и даже способная индивидуализировать. Безусловно, она исключительно появляется скорее принципом ограничения, чем индивидуализации. Она появляется как локальная сущность: Комбре, Бальбек, Венеция… Она еще и потому особенна, что открывает различенную истину места, истину мгновения. Но, с другой точки зрения, она уже всеобща, потому что обнаруживается как «общее» в ощущении двух мест и двух мгновений. В искусстве также: свойство сущности выражается как общее свойство двух предметов. Но художественная сущность ничего не утрачивает из своего своеобразия, от нее ничто не отнимается, потому что и оба предмета и их связь были целиком детерминированы сущностью, без каких-либо возможных наслоений. Не случайно и то, что в непроизвольной памяти сущность начинает обретать некий минимум всеобщности. Вот почему Пруст говорит, что чувственные знаки, также как знаки любви и светские знаки, уже указывают на «всеобщую сущность»15.

Вторичное различение выявляется с точки зрения времени. Художественная сущность открывает нам первичное время, превосходящее темпоральные ряды и измерения. Это — «сложное» время сущности как таковой, оно тождественно вечности. Так, когда мы говорим об «обретенном» времени произведения искусства, речь идет о первичном времени, которое противопоставляется времени развернутому и разворачивающемуся, то есть последовательно проходящему времени, времени, которое вообще утрачивается. Напротив, сущность, воплощенная в непроизвольном воспоминании, уже не даст нам более начального времени. Она вынуждает нас вновь обретать время, но иным способом. Она заставляет нас находить именно потерянное время как таковое. Такая сущность появляется внезапно, во времени уже развернутом и разворачивающемся. В недрах прошедшего времени она вновь находит центр свертывания, но это — лишь образ начального времени. Поэтому открытия непроизвольной памяти чрезвычайно кратки и не могли бы длиться, не нанося нам ущерба: «Ошеломленный неизвестностью, подобной той, которую мы порой испытываем, уже погружаясь в сон, перед невыразимым видением»16. Смутное воспоминание открывает нам прошлое в чистом виде, бытие в себе прошлого. Вероятно, это бытие в себе превосходит все эмпирические измерения времени. Но даже его амбивалентность является основой, отталкиваясь от которой, размерности начинают разворачиваться в потерянном времени, той основой, в которой мы можем обрести потерянное время, тем центром, вокруг которого мы можем обернуть бытие сызнова для того, чтобы иметь образ вечности. Это прошлое в чистом виде есть мгновение, несводимое ни к какому проходящему настоящему, но оно также и мгновение, которое заставляет проходить все настоящие моменты времени, направляя их движение. В этом смысле оно содержит еще в себе противоречие существования и небытия. Невыразимое видение создано их смешением. Непроизвольная память одаривает нас вечностью, но так, что у нас нет ни сил вынести ее более одного мгновения, ни средства, чтобы раскрыть ее природу. Она дает нам, скорее, лишь мгновенный образ вечности. Сточки зрения сущности как таковой все «Я» непроизвольной памяти уступают «Я» искусства.

И последнее: реализация сущности в непроизвольном воспоминании неотделима от определений, которые остаются внешними и случайными. Итак, благодаря возможностям непроизвольной памяти, нечто появляется в своей сущности или в своей истинности — это не зависит от обстоятельств. Однако то, что «нечто» — именно Комбре, Бальбек или Венеция; то, что это — именно данная сущность [в большей степени, чем что-либо другое), что она избирательна и отыскивает момент для своего воплощения — это зависит от обстоятельств и от множества случайностей. С одной стороны, очевидно, что сущность Комбре не реализовалась бы во вновь обретенном вкусе печенья «Мадлен», если бы изначально не существовало непосредственной реальной смежности между вкусом печенья и прошедшим настоящим Комбре. С другой стороны, печенье «Мадлен» с его вкусом и Комбре с его характеристиками отягчены еще и различными предметами, которые сопротивляются свертыванию и проникновению одного в другое.

Следовательно, мы должны, настаивать на обеих точках зрения; сущность воплощается в непроизвольном воспоминании, но она находит там предметы гораздо менее одушевленные и сферы менее «дематериализованные», чем в искусстве. В противоположность тому, что происходит в искусстве, здесь отбор и поиск сущности зависят, таким образом, от внешних данных самой сущности, которые в последний момент отсылают к жизненным ситуациям, к ассоциативным последовательностям, всегда субъективным и случайным. [Другие случайности будут введены в оборот и отобраны другими сущностями). В непроизвольной памяти физика оценит сопротивление материала; а психология — неподатливость субъективных ассоциаций. Поэтому знаки памяти постоянно заманивают нас в западню объективистской интерпретации, но также и, в особенности, в ловушку абсолютно субъективной интерпретации. Потому-то, наконец, смутные воспоминания и оказываются наихудшими метафорами: вместо того, чтобы соединить два различных предмета, избрание и соотнесение которых целиком детерминированы сущностью, воплощенной в тягучей или прозрачной сфере, память соединяет такие два предмета, которые еще частично погружены в непрозрачный материал и связь их, к тому же, еще и зависит от ассоциации. Таким образом, сущность сама по себе не является более хозяйкой собственного воплощения, своего собственно избрания, но, напротив, выбирается исходя из внешних для нее данных; тем самым она приобретает тот минимум всеобщности, о котором мы только что говорили.

Это говорит о том, что чувственные знаки памяти исходят из жизни, а не из Искусства. Непроизвольная память занимает центральное, хотя и не высшее, место. Она порываете осознанным восприятием и произвольной памятью. Она делает нас восприимчивыми к знакам и дает нам, в отдельные моменты, возможность интерпретировать некоторые из них. Соответствующие ей чувственные знаки находятся даже на более высоком уровне по отношению к светским знакам и к знакам любви. Но они ниже других, не менее чувственных, знаков — знаков желания, воображения или сна (последние состоят из уже более одухотворенной материи и отсылают к более глубоким ассоциациям, которые не зависят от жизненных случайностей). С тем большим основанием, чувственные знаки непроизвольной памяти мы можем считать ниже чувственных знаков искусства; они лишены тождества знака и сущности и представляют собой только жизненную силу, направленную на то, чтобы подготовить нас к искусству, к окончательному раскрытию искусства.

Непроизвольная память — это этап, причем далеко не самый важный, в обучении искусству. Верно — память ведет нас по дороге сущностей. Более того, смутное воспоминание уже обладает сущностью: оно способно ее уловить. Но оно открывает нам сущность в размягченном, вторичном, состоянии, столь смутном, что мы еще не способны оценить дар, который получили, и радость, которую испытали. Обучаться — значит припоминать; но припоминать есть нечто большее: иметь предчувствие. Если, пройдя через этапы ученичества, мы не пришли бы к финальному раскрытию искусства, мы остались бы неспособными понять сущность, понять, что она уже присутствовала в непроизвольном воспоминании или в радости чувственного знака (мы были бы вынуждены всегда «откладывать» рассмотрение причин). Необходимо, чтобы все этапы вели к искусству, чтобы мы пришли к открытиям искусства: тогда мы поднимались бы по ступеням и вновь узнавали бы сущность в ее последовательных воплощениях, тогда мы смогли бы определить каждой ступени ее место и ее смысл. Таким образом, мы выяснили каково положение непроизвольной памяти и на основании чего ее роль в воплощении сущностей значительна, но вторична. Парадоксы непроизвольной памяти объясняются благодаря более высокой инстанции, выходящей за ее пределы, она-то и пробуждает смутные воспоминания, сообщая им только часть своих секретов.

Воплощение сущности продолжается в знаках любви и даже в светских знаках. Различие и повторение, в таком случае, остаются двумя характерными чертами сущности, которая несводима как к предмету, носителю знака, так и к воспринимающему знак субъекту. Нашу любовь не выражают ни те, кого мы любим, ни наши приходящие состояния в момент, когда мы влюблены. Как совместить идею присутствия сущности с лживостью знаков любви и с пустотой светских знаков? Ведь именно сущность вынуждена принимать все более общую форму и в пределе стремиться слиться с «законом» [говоря о любви и о светском мире, Пруст часто заявляет о своем пристрастии к общности и законам), значит, сущности могут воплощаться в знаках любви как общие законы лжи: а в светских знаках как общие законы пустоты.

Наши любовные увлечения направляет первичное различение. Это может быть образ Матери или для женщин, например, для мадмуазель Вантейль, образ Отца. На глубинном уровне этот далекий образ, находящийся по ту сторону от нашего опыта, есть некая превосходящая нас Тема, некий род архетипа. Образ, идея или сущность достаточно объемны и по-разному проявляются в тех, кого мы любим и даже в одном любимом существе: один и тот же образ повторяется и во всей последовательности наших любовных привязанностей, и в каждой отдельно взятой любви. По отношению к другим сердечным увлечениям героя Поисков, но также и по отношению к самой себе, Альбертина — всегда одна и та же и, тем не менее, всегда иная. Существует множество Альбертин, и каждой следовало бы дать свое имя; и, вместе с тем, везде звучит одна и та же тема, сквозит один и тот же обман. Поэтому в каждой любви смешиваются и переплетаются смутные воспоминания прошлого и откровения настоящего. Память и воображение сменяют друг друга и друг друга же поправляют; каждый, сделав шаг, подталкивает другого к следующему, еще одному1. Это-то и является самым значимым в череде наших привязанностей: каждая любовь приносит свое различие, но оно уже содержалось в предшествующей любви, все же многообразие различий заключено в первичном образе, который мы беспрестанно воспроизводим на разных уровнях, повторяя как сверхчувственный закон всех наших влюбленностей. «Так моя любовь к Альбертине — и даже то, чем она отличается от всех других увлечений, — была уже вписана в любовь к Жильберте…»2

Оба свойства сущности, различие и повторение, в знаках любви уже не соединены в единое целое. Особенный характер наших любовных увлечений заключена образе или теме. Но чем более недостижим этот образ в реальности, чем бессознательнее он, тем чаще и лучше мы его повторяем. Далекое оттого, чтобы выражать непосредственную власть идеи, повторение свидетельствует здесь о разрыве или неравенстве сознания и идеи. Опыт нам ничего не дает, потому что мы отрицаем повторяемое и всегда верим чему-то новому; но также и потому, что игнорируем различие, которое сделало бы наши влюбленности сверхчувственными и соотнесло бы их с законом как с их жизненным истоком. Бессознательное в любви — это разграничение двух аспектов сущности, различия и повторения.

Повторение любви — повторение серийное. Увлечения нашего героя Жильбертой, герцогиней Германтской, Альбертиной образуют серию, каждый член которой содержит в себе маленькое отличие. «Более того, к любви, к той любви, что мы так любим, добавляется некоторая особенная форма, которая сделает нас ей верной даже в неверности. Со следующей женщиной мы будем также нуждаться в утренних прогулках, опять захотим сопровождать ее по вечерам, нам будет просто необходимо тратить на нее слишком много денег»3. Но между двумя элементами серий проявляется и различие, усложняющее повторение: