Чтение онлайн

Впрочем, не сдаются и немцы, побежденные, разгромленные и на некоторое время разоруженные. В отсутствие знаменитой «Люфтваффе», еще не имея боевых самолетов, они пользуются для наблюдения с воздуха маленькими прогулочными машинами.

«Как мы действовали? — рассказывает полковник Ровель. — Мы искали просвет в облаках или полагались на то, что французы или чехи нас не заметят, а иногда просто прикрепляли к хвосту самолета транспарант с рекламой шоколада!» И так месяц за месяцем, ни разу даже не потревоженные, они следили за возведением укреплений в роковом Данцигском коридоре, а затем и за строительством Линии Мажино. Когда на поле боя, которому предстояло развернуться через десять лет, сооружались тяжелые бетонные и стальные инфраструктуры, когда строились подъезды и железные дороги, сверху, словно бы в негативном изображении, легкие самолеты кинооператоров запечатлевали их в памяти на случай грядущей войны.

Одним из первых результатов этого продолжения мировой войны другими средствами — в буквальном смысле сценическими орудиями войны — стало наводнение кинофильмов фрагментами случайных хроникальных кадров.

Уже в начале века, особенно в США, перестали регулярно выметать с пола монтажных мастерских и выбрасывать обрезки кинохроники; эти «ненужные сцены» уже не были отходами, идущими на выброс или, в лучшем случае, на нужды косметической промышленности; их начали рассматривать как «материал видения», который может быть переработан внутри самой киноиндустрии. На экран возвращается весь этот фон реальности: пожары и стихийные бедствия, землетрясения, сцены покушений, многолюдных собраний и т. д., а главное — множество военных съемок; в художественные фильмы уместно и неуместно, иногда просто по прихоти монтажа включаются подлинные военные документы, прежде считавшиеся безынтересными, кадры бомбардировок, грандиозные кораблекрушения, а также изображения воюющих, безвестных солдат, которые оказываются как бы случайно подвернувшимися актерами, чей единственный талант состоит в том, что они открывают внимательному зрителю безыскусность своей игры и разоблачают искусственность исторического воссоздания. Кажется, что военные, да и любые другие события более естественно доверялись сомнамбулическому взгляду автоматических камер или, напротив, любопытству случайных фотографов, чем изощренной съемке профессионалов, признанных режиссеров-мастеров.

После второй мировой войны я с нетерпением ждал появления на экране этих случайных эпизодов, наделенных даром ни с чем не сравнимого эмоционального воздействия, тогда как сцены в исполнении тогдашних звезд казались мне обыкновенными «пустыми кадрами», сыгранными с полным безразличием. Не забуду я и показ в большом зале кинотеатра «Гомон-палас» знаменитого фильма Фрэнка Капры «Почему мы воюем?» с его цветными кинопулеметными очередями, в которых магический кинема-атос [67] представал в своей первозданной простоте. Если Абель Ганс, преисполненный творческого азарта во время съемок своего «Наполеона» (1925–1927), писал в дневнике: «Реальности недостаточно…», то немногим позднее, в 1947 г., кинокритик Андре Базен, просматривая ленты старой кинохроники, радуется, что не стал режиссером, говоря, что реальности эти сцены удаются куда лучше, чем любому мастеру, — неподражаемо. В самом деле, все более частое использование фрагментов кинохроники ставило под вопрос будущее кнноспектакля, который был не «седьмым искусством», как считал Мельес, но искусством, которое применяет средства всех прочих искусств — архитектуры и музыки, литературы и театра, живописи и поэзии, всех традиционных форм восприятия, рефлексии, представления, — и которое, как и они, вопреки своей очевидной новизне, подвержено быстрому и неумолимому старению. С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма. Это ясно понимал Жан Кокто, который в 1960 г., незадолго до своей смерти, сказал: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной».

Так оно и было. Документальная школа, акробатическое изящество движений простых солдат, популяризируя футуристическое видение мира, с каждым днем укрепляли в зрителях недоверие к старым выразительным средствам: актеры и сценаристы, режиссеры и декораторы должны были самоустраниться, покорно уступить свои лавры пресловутой объективности объектива.

Кинорежиссер Жан Ренуар, в недавнем прошлом фотограф французской авиаразведки, привыкший обращать внимание на случайное, проводил со своими актерами длительные репетиции, стремясь отучить их от всякой условности: «Делайте это так, как будто бы вы никогда не видели, как это делается, как будто вы никогда не делали этого раньше, — как в жизни, где все без исключения делается впервые!».

Еще дальше пошел Росселлини, который интегрировал случайность военного события в сценарий и сам процесс съемки. «Рим — открытый город» снимался на месте описанных в нем событий, по с трудом полученному у союзного командования разрешению на документальную хронику. «Весь этот фильм от начала до конца представляет собой воссозданную реальность», — напишет Жорж Садуль. В этом-то и заключена главная причина успеха, который он снискал у публики.

Еще Штрогейм говорил: «Нужно отображать, а не воссоздавать». Росселлини же приложил к кинематографу самые радикальные положения живого искусства прошлого: он отверг монтажную композицию с ее презренными эстетическими поползновениями, ибо нет ничего опаснее эстетики, мертвых истин искусства, отживших свое время и не имеющих ничего общего с реальностью… Кинематографист должен собрать как можно больше фактических данных и создать тотальное изображение, он должен снимать отрешенно, дабы избежать неравенства между кинообразом и его зрителями. [68]

Все это не ново, и итальянский неореализм принадлежит авангарду лишь постольку, поскольку он зародился на остававшейся почти недоступной для кинохроники территории propaganda fide, пропаганды войны, — в промежутке между виртуальностью и актуальностью, возможностью и действием. И здесь кинематика уже не довольствуется тем, чтобы заставить зрителя поверить в разворачивающееся перед ним движение: она интересуется силами, которые вызывают это движение, интенсивностью этих сил. Обращаясь под предлогом объективности к своей собственной сущности (технической, научной), она прощается с искусством симуляции и разрывает свою связь со способностью чувственного восприятия, которая в рамках киноспектакля все еще понималась в терминах степени, природы, ценности, все еще зависела от художественных опытов прошлого, от памяти и воображения зрителей.

Не будем забывать, что Росселлини снял целый ряд официальных фильмов при Муссолини, а после победы союзников, избегая широкой огласки, тем не менее продолжал писать сценарии пропагандистских лент — в частности, по заказам из Канады, находившейся на пороге гражданской войны.

Теперь, спустя восемьдесят лет после того как Роден встал на защиту искусства, над которым нависла угроза исчезновения, в свидетелях стало нуждаться и кино; причем ему нужны уже не только визуальные, но и экзистенциальные свидетели, ибо в темные кинозалы приходит все меньше зрителей, и даже стойкие приверженцы кино все более недоверчивы.

Поэтому многие режиссеры, актуализируя возможный мир, стремятся вызвать у зрителя обостренное чувство мгновенности, иллюзию присутствия и созерцания живого хода событий.

Эрик Ромер заявляет: «Наблюдение в кино не имеет ничего общего с тем, как Бальзак делал заметки: оно происходит не до, а одновременно».

Специалист по уголовному праву, американский документалист Уайзмен, чьи фильмы финансирует и распространяет государственное телевидение, по его собственным словам, снимает, чтобы наблюдать, благо современные технические средства это позволяют. А монтаж придает ему ощущение, будто он сидит в кресле самолета. Однако по другую сторону камеры — как признается Настасьи Кински — весь этот материал видения оказывается теленаблюдением, которое секунда за секундой выслеживает ее актерские уловки: «…иногда я спрашиваю себя, чего в кино больше — лекарства или яда. Ведь эти вспышки, стремительно проносящиеся в ночи, стоят стольких мучений. Когда я не достигаю момента истины, во время которого чувствуешь себя распускающимся цветком, камера вселяет в меня панический ужас, я ненавижу эту махину. Когда я чувствую, как эта черная дыра на меня смотрит, втягивает меня в себя, мне хочется разбить ее на мелкие кусочки». [69]

Первая мировая война самым банальным образом разрешила для Эдварда Стейчена вопрос об «авангарде» в области фотографии, поставленный на страницах «Catera Work» Полом Стрэндом. Нет одинокого, то есть субъективного, этического, рукотворного образа, но есть образ солидарный — объективный, демократический, индустриальный. Место уникального образа искусства заняла неисчислимая образность, синтетически воссоздающая естественное возбуждение глаза зрителя. «Catera Work» выходил тиражом не более тысячи экземпляров и содержал не более дюжины фотографий во всю страницу, приклеенных вручную, тогда как у Стейчена скопилось около 1 300 000 хроникальных снимков, которые по окончании войны стали его личной коллекцией. Впрочем, значительная их часть будет выставляться и продаваться с ведома автора, как его собственность — экзотическая художественная собственность, право которой, как это ни парадоксально, по сей день сохраняют военные фотографы, бывшие члены гитлеровских РК [70] , английского «Общества военного кино и фотографии» и нынешних крупных агентств. Да и сам Стейчен стал в итоге директором Отдела фотографии в нью-йоркском Музее современного искусства. В этом назначении выразилась вопиющая двусмысленность прочтения и истолкования фотографического документа.

В январе 1940 г. английское Министерство информации, созданное в сентябре 1939 г., выпустило меморандум, регулирующий положение официальных армейских фотослужб. Так состоялась революция, которая подготавливалась с тех пор, как в прессе перестали публиковать работы военных фотографов, сочтя их слишком статичными, сугубо техническими и не способными впечатлить население, от которого требовался беспрецедентный духовный подъем. По сути дела, вопрос заключался в том, каким образом увлечь и мобилизовать миллионы людей, ставших завсегдатаями кинозалов (куда ходили в среднем не реже раза в неделю), читателями иллюстрированных журналов, повседневными визионерами, чья жизнь превратилась в каскад кинокадров, в непрерывный поток насыщенной образами реальности.

В конце 1940 г. то же министерство, вдохновляясь гитлеровскими мероприятиями 1930-х годов, «убеждает» владельцев кинотеатров включать в регулярные программы пятиминутные, а затем семиминутные хроникальные ленты — в сущности, самые настоящие рекламные паузы. Эта практика будет продолжаться до того, как специальным письмом будет разрешено демонстрировать эти документальные псевдофильмы более свободно. Роджер Мэнвелл с юмором замечал в журнале «Film», что во время этих коротких включений «зрители могли пересесть на другие места или сходить за мороженым». [71] Как бы то ни было, тенденция наметилась, и в дальнейшем пристрастие публики к реальному кино только усиливалось.