Чтение онлайн

В первые десятилетия своей истории кино использовало традиции и приемы лубка, именно этим привлекая к себе массовую публику. К. Чуковский, назвал наводнившие экран начала XX в. детективы «эпосом капиталистического города», видел в кинематографе фольклорные черты. Он полагал, что настал «черед для нового мифотворчества»: «Пусть придет новый Гильфердинг или новый Буслаев, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос» [Чуковский, 1969: 125]. Новому искусству необходимо было найти своего зрителя. И этот зритель был найден. Им стали те широкие массы, за внимание которых боролись и другие виды искусства. По своей эстетической природе кино стало искусством масс. Существует глубокая закономерность в том, что история кино началась с расцвета одного из самых древних повествовательных жанров – авантюрного романа («Сонька – золотая ручка», 1914 г.; «Сашка-семинарист», 1915 г. и др.). Кинематограф, по словам Чуковского, дал людям «великий жезл власти»: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист. <…> Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства» [Чуковский, 1969: 120]. Экран воссоздавал не само произведение, а его лубочную интерпретацию. Лубок начинает определять и сюжетную разработку в кино известного литературного произведения, и поэтику поставленного по нему фильма. Фактически речь идет о лубочной или фольклорной трансформации литературы [см. об этом: Гинзбург, 1963; Зоркая, 1976; Фрейлих, 1992; Хренов, 2002; и др.].

Н. Зоркая, исследуя истоки массового кинематографического искусства начала XX в., обращается к статье крестьянина Ив. Ивина «О народно-лубочной литературе (к вопросу о том, что читает народ). Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне», опубликованной в 1893 г. Иван Ивин был популярным лубочным писателем, активно печатавшимся под псевдонимом Кассиров. Рассуждая о популярности у простого читателя лубочных книг, Ивин приходит к выводу: «наши изящные авторы творили под влиянием болезненных общественных явлений, непонятных народу. Для народа же понятны только вечные идеалы, понятна только правда» [Зоркая, 1976: 133].

Учитывая, что за 10 лет существования частного кинематографа России, который современники называли «городским фольклором», «массовым эпосом», «соборным, безличным творчеством», «сказками многомиллионной толпы» – (К. Чуковский), «лубком по содержанию» (А. Серафимович), было снято более 2000 фильмов, методикой для регистрации и классификации такого огромного количества лент была выбрана схема «функций» действующих лиц и персонажей, разработанная В.Я. Проппом в «Морфологии сказки». Н. Зоркая приходит к выводу, что в основе массового вкуса лежат древние константы привязанностей и предпочтений, архетипы фольклорного восприятия [Зоркая, 1994]. Архетипы, топосы и клише в структуре литературного лубка оказались значительно сильнее и заметнее, чем актуальный материал и прямые воздействия живой действительности. Начав в 1908 г. производить собственные фильмы, отечественный кинематограф, «пожирал», по выражению Л. Андреева, всю мировую литературу. Так, например, в прозрачных адаптациях пьес АН. Островского, которые выпускало московское издательство книгопродавца И.А. Морозова, не были искажены сюжетные линии, сохранялись имена, но безжалостно вытравлялся дух Островского.

Иным полюсом читательских предпочтений была Л. Чарская, занимавшая особую нишу в беллетристике начала века. Первая повесть «Записки институтки» была написана в 1902 г. и принесла ей громкую славу. За 20 лет литературной деятельности Чарская написала около 80 произведений («Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Вторая Нина», «Записки маленькой гимназистки», «Сибирочка», «Лесовичка» и др.). К. Чуковский назвал писательницу «гением пошлости», в то же время один из критиков в статье «За что дети обожают Чарскую» писал: «Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Она является властительницей дум и сердец современного поколения девочек всех возрастов». Ее популярность объяснялась точным совпадением с ожиданиями читательниц. «Всё, о чем так часто говорилось в институте тайно от классных дам и «маман», о чем грезилось в душных дортуарах белыми майскими ночами, когда сон упрямо бежал от молодых глаз, о чем одиноко мечтала семнадцатилетняя девушка, оторванная от остального, незнакомого мира, от шумной, живой и пестрой жизни и заключенная в унылую педагогическую клетку, где все так однообразно и мертво, – это стало темой ее рассказов» [Воронский, 1987: 243].

После 1905 г. появляются романы, вызвавшие необыкновенный интерес у читательской аудитории («Санин» (1907) М. Арцыбашева, «Дух времени» (1907) и «Ключи счастья» (1909–1913) А. Вербицкой, «Люди» (1910) А. Каменского, «Гнев Диониса» (1911) Е. Нагродской и др.). Большинство бестселлеров начала XX в., как утверждает А. Грачева, генетически восходили к популярному в русской литературе XIX в. жанру романа о «новых людях». Этот жанр был представлен на разных литературных уровнях. Популярностью пользовались как романы И. Тургенева «Отцы и дети», Н. Чернышевского «Что делать?», Д. Мордовцева «Знамения времени», так и антинигилистические романы А. Писемского «Взбаламученное море», Н. Лескова «Некуда» и «На ножах», В. Клюшникова «Марево» и т. п., щедро черпавшие выразительные средства из эстетического арсенала бульварной литературы [Грачева, 1994: 65].

Бестселлеры начала XX в. были одной из составляющих стиля модерн, для которого был характерен панэстетизм. Модерн осознавал себя неким средоточием важных историко-культурных, социологических и духовных проблем эпохи, «пытался показать себя монопольным представителем художественного прогресса. Важно отметить, что писатели начала века учитывали психологию своего читателя, увлекавшегося чтением романтической литературы (произведениями А. Дюма, Сю, Понсон дю Террайля и др.) и в то же время желавшего соприкоснуться с модными художественными идеями [Грачева, 1994].

А. Вербицкая в «Ключах счастья» точно определила, какому читателю адресовано не только ее произведение, но и шире – беллетристика начала XX в.: «Тот, кто думает, будто рабочему и мастерице не нужна красота, тот совершенно не знает этого читателя. Дайте ему очерки из фабричной жизни, которая ему осточертела <…> быт деревень, который он знает лучше того, кто пишет <…> дайте ему погром или очерк каторги, – ничего этого он читать не станет. Ему скучно. И он прекрасно знает правило, что все роды искусства имеют право на существование, кроме скучного. Он романтик, этот читатель <…>. И от литературы они ждут не фотографии, не правды нашей маленькой, грязненькой, будничной правды, а <…> прорыва в вечность. <…> Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением» (курсив мой. – М.Ч) [Вербицкая, 1995: 340].

Примитивная эстетизация действительности зачастую сводилась к тавтологии и пошлости. Ср.: «Я люблю цветы, как красивых женщин. Я очень люблю красивых женщин, даже более, чем цветы. Как много у нас красивых женщин, гораздо больше, чем где-либо, а красивых мужчин я почти у нас не видала <…> Я посматриваю кругом на суетящихся людей; ищу в толпе красивых и типичных лиц, любуюсь на лучи заходящего солнца красиво падающего на массу стаканов на буфетной стойке. Какой красивый блик на лиловой блузке этой дамы у окна» (выделено мной. – М.Ч.) [Нагродская, 1994: 23].

Свойственный массовой литературе эскапизм осложнялся тем, что, как отмечает А. Грачева, эта литература являлась своеобразным «проводником» всевозможных идей, передаваемых читателю в образной оболочке. Обязательными элементами бестселлеров были многочисленные «идейные» разговоры, в которых сообщались сведения из разных областей политики, науки и искусства [Грачева, 1994]. Романы А. Вербицкой, М. Арцыбашева, Е. Нагродской, А. Каменского и др. были насыщены модными цитатами из Ф. Ницше, О. Вейнингера, А. Шопенгауэра, Ф. Достоевского, Л. Андреева, А. Чехова и других. Так, герой «Санина» с иронией восклицает: «Может быть, мы ничего не слыхали: ни о трагических раздумьях, ни о невозможности жить без Бога, ни о голом человеке на оголенной земле. <…>. Юрий вдруг почувствовал, что в глумлении Иванова есть правда: ему вдруг припомнилось, какую массу книг и об анархизме, и об марксизме, и об индивидуализме, и о сверхчеловеке, и о преображенном христианине, и о мистическом анархизме, и еще о многом он прочем [Арцыбашев, 1996: 609].

А главный герой романа Вербицкой «Дух времени», Андрей Тобольцев, эстет, последователь философии Ф. Ницше проповедует свободу чувств и свободу духа, свободу взаимоотношений мужчины и женщины: «Распахнуть в вашей душе окна настежь. Разбить рамы, чтоб солнце и воздух лились в нее свободно и убивали все старое, гнилое, мертвящее, что веками не давало вам дышать полной грудью <…>. Наступит время, когда человек на крыльях своей бессмертной души взлетит на все вершины жизни, заглянет во все ее бездны… И осознает себя тем, что он есть, – частицей Природы, не знающей ни лицемерия, ни страха [Вербицкая, 1993: 79].

На рубеже XIX–XX вв. особую роль в определении горизонтов культуры нового века сыграла философия Ф.Ницше, которая признавалась неотъемлемой частью духовного кругозора поколения, по образному выражению А. Белого, «детей рубежа веков». Русская традиция нравственного бунта играла роль «горизонта ожиданий в сложном взаимодействии текстов Ф. Ницше с русским читателем» [Клюс, 1999: 45]. Важно отметить, что увлечение ницшеанством можно обнаружить в разных «ярусах» литературного процесса начала века – от Л. Андреева, М. Горького, А. Куприна и других до А. Каменского, М. Арцыбашева, А. Вербицкой. Это объясняется тем, что русскую массовую литературу серебряного века отличает определенная идейность (ср.: «Зачастую сам не ведая, художник одной яркой книгой разрушает законы ходячей морали вернее, чем философы и социологи…Он говорит с толпой.» А. Вербицкая «Ключи счастья»), что в какой-то степени явилось наследием литературоцентричности, свойственной XIX в Герои массового ницшеанства, которых можно обнаружить на страницах романов Е. Нагродской, А. Вербицкой, А. Каменского, М. Арцыбашева и др., приходят к тому самому «нигилистическому» мировоззрению, которое Ницше назвал болезнью эпохи. «Они стоят перед выбором из двух равно негативных альтернатив: абсурдом и разрушением, – и выбирают разрушение» [Клюс, 1999: 114]. Настроения героев предельно точно отражаются в словах Санина: «Я предпочел бы мировую катастрофу сейчас, чем русскую и бессмысленную гиблую жизнь еще на две тысячи лет вперед!» [Арцыбашев, 1996: 278].