Чтение онлайн

Пространство в художественном произведении, как известно, формируется не столько описанием устойчивых, больших или малых ориентиров местности, сколько динамическими моментами, характером движения в этом пространстве прежде всего. Статически трактуемые сведения о древнем Иерусалиме были достаточно известны образованному человеку дореволюционной поры – не в них дело. Сходство между сценой в романе Булгакова и рассказом в пьесе К. Р. менее всего в статических элементах топографии Иерусалима – оно в далеко идущей «параллельности» движения и движущихся персонажей, ситуаций, связывающих персонажи друг с другом, направления, характера и психологических мотивировок движения, обстоятельств, тормозящих движение и т. д.

По примеру Александра, скрывающего свои отношения с Лией, Иуда должен следовать за Низой на расстоянии, поодаль: «Я пойду вперед, – предупреждает Низа Иуду, – но ты не иди по моим пятам, а отделись от меня. Я уйду вперед… Когда перейдешь поток… ты знаешь, где грот?» И дальше снова: «Но только не смей идти сейчас же за мной, имей терпение…» – мотив, сближающий этот эпизод у Булгакова с рассказом Александра, усилен тем, что повторен дважды.

Иуда, поспешая за Низой, натыкается на такое же препятствие, какое задерживает Александра, догоняющего Лию: «конный римский патруль с факелом, залившим тревожным светом его путь» – у Булгакова; «рассмотрел… римских воинов», озаренных «пламенем светочей» – у К. Р. Александру «не видно было, кого вели они», но читатель (или зритель) «Царя Иудейского» знает, что там, в толпе слуг первосвященника – арестованный Иисус. Булгаков словно бы настаивает на моментах, сближающих эпизод его романа с эпизодом из «Царя Иудейского» (быть может, непроизвольно) и пересекает путь Иуды встречным потоком еще раз: Иуда «попал наконец к Гефсиманским воротам. В них, горя от нетерпения, он все-таки вынужден был задержаться. В город входили верблюды, вслед за ними въехал сирийский военный патруль…».

Но, надо полагать, сознательно, художественно преднамеренно Булгаков «скрещивает» путь Христа, которого (в «Царе Иудейском») влекут на неправедный суд и казнь, с путем Иуды, бегущего (в «Мастере и Маргарите») навстречу справедливому возмездию. Возможностью этого «пересечения», выскажем догадку, и привлек Булгакова не ахти какой изобретательный эпизод у К. Р. Можно показать и другие «параллельные места» в «Царе Иудейском» и «Мастере и Маргарите».

О древнем Ершалаиме Булгаков рассказывает так, словно он и впрямь «это видел». Исторические и евангельские реалии в «Мастере и Маргарите» придают повествованию острый и терпкий привкус добротной достоверности. Ясно, что Булгаков эти реалии не выдумал, а заимствовал из заслуживающих доверия источников. Из каких? Некоторые исследования называют груды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с манускриптами из монастырских библиотек Западной Европы…

Эти догадки красноречиво свидетельствуют об исследовательской эрудиции, но едва ли имеют какое-либо отношение к Булгакову. Автор «Мастера и Маргариты» сродни своему «трижды романтическому мастеру», творящему свободно и вдохновенно; образ добросовестного начетчика, зарывшегося с головой в манускрипты и волюмы, впору скорее Константину Романову; впрочем, поговаривали, на августейшего поэта работали «литературные негры». Тем не менее, несомненно, что интерес к вопросам религиоведения был традиционным у той ветви царствующей семьи, к которой принадлежал автор «Царя Иудейского» (его отец, например, был причастен к приобретению для России так называемого «Синайского кодекса», который впоследствии вновь ушел за рубеж, проданный советским правительством).

Литературоведы, дальнозоркие чересчур, все же отчасти правы: в «Мастере и Маргарите» действительно учтены многие сведения из редкостных и труднодоступных источников. Другое дело – где нашел писатель эти сведения. Подсчитав, сколько разных вещей написал Булгаков в период работы над «Мастером и Маргаритой», И. Л. Галинская пришла к обоснованному выводу: профессиональная занятость писателя была физически несовместима со штудированием того объема источников, который использован в романе. У Булгакова «просто не могло быть времени на то, чтобы собирать по крупицам различные сведения по теме Пилата из столь большого числа источников» [81] . Если для их изучения не было времени, а в романе они учтены, значит, логично заключает исследовательница, Булгаков воспользовался специфическими «сгущенными» источниками – вроде «сумм», компендиумов, энциклопедий, экстрактов.

Такой «суммой» – сводом рассеянных сведений – было издание «Царя Иудейского», отпечатанное в 1914 году типографией Министерства внутренних дел. Этот роскошный полупудовый фолиант снабжен рисунками и фотографиями, относящимися к единственной постановке пьесы, нотами А. К. Глазунова и, главное, обширным и подробным автокомментарием, представлявшим собой – по словам почетного академика А. Ф. Кони – «в высшей степени ученый труд, богатый историческими и археологическими данными и справками» [82] . Авторский комментарий показывает, как основательно К. Р. освоил литературу вопроса, в том числе те редкостные и труднодоступные источники, знакомство с которыми будто бы обнаруживается у Булгакова: все они процитированы в книге К. Р. и снабжены ссылками. Возможно, на мысль взять в руки печатное издание «Царя Иудейского» Булгакова навела память о спектакле, увиденном некогда в Киеве.

Автокомментарий К. Р. к этому изданию – самый простой (и уже потому заслуживающий внимания) ответ на вопрос о религиоведческих источниках «Мастера и Маргариты»: вместе с ним Булгаков получал почти исчерпывающую сводку интересующих его материалов, представленных как раз теми выдержками, фрагментами, цитатами, которые, по мнению исследователей, использованы в романе [83] . Другими словами, знакомство с этим изданием (кстати сказать, излюбленным объектом обывательского книгособирательства) делало для Булгакова излишним или сводило к минимуму необходимость дальнейших библиотечных разысканий. Простая ссылка на автокомментарий К. Р. к этому изданию отменяет литературоведческую легенду о несметном множестве христологических источников булгаковского романа.

Реалии «Мастера и Маргариты», будто бы восходящие к забытым или редкостным книгам, преспокойно извлекаются из мистерии К. Р. – из ее текста и особенно из автокомментария: и Капрея – резиденция императора, и Кесарея – резиденция Пилата, и Себастийская когорта, и страшная Антониева башня, и многое другое – практически все. Из комментария можно получить необходимые и достаточные сведения о дворце Ирода Великого (в реконструкции профессора Киевской духовной академии Н. К. Маккавейского), о болезни кесаря, о происхождении Пилата, о маслобойке в Гефсиманской роще, о полиглотстве Христа и о его осле («У меня и осла-то никакого нет», – говорит булгаковский Иешуа). На раскрашенной фотографии Булгаков мог увидеть артиста А. Л. Герхена в роли Понтия Пилата: снимок изображает сухощавого, коротко остриженного человека в белом плаще на алой подкладке. Нетрудно показать, что в большинстве случаев Булгаков ближе к интерпретации источников у К. Р. (в пьесе и в автокомментарии), чем к источникам непосредственно.

Особенно выразительно сходство или совпадение Булгакова с К. Р. в тех случаях, за которыми не стоит общий источник – евангельский, апокрифический, религиеведческий и т. д. Тогда «Царь Иудейский» с очевидно-стью оказывается единственным источником соответствующих мест «Мастера и Маргариты». Так монолог Александра порождает сцену Иуды и Низы. Или другой случай: психологизируя образ Понтия, К. Р. заставляет прокуратора жаловаться на двусмысленность своего положения:

И дальше – снова:

Трудно не увидеть перифраз этих строк в жалобе булгаковского Пилата, который тоже «не поздравляет» с жизнью в Иудее Марка Крысобоя: «И ночью при луне мне нет покоя!.. О, боги… И у вас тоже плохая служба, Марк…» – обращается прокуратор к своему кентуриону (т. е. тоже к «своим воинам»).

Экземпляром «роскошного» издания «Царя Иудейского», надо думать, располагал и постановщик киевского спектакля режиссер Л. Лукьянов. Музыку А. К. Глазунова для своего спектакля он мог получить в виде отдельного нотного издания, но ряд деталей оформления, в том числе «рамку из лилий», о которой вспоминал Г. Крыжицкий, можно было извлечь, кажется, только из названного издания, где эта рамка воспроизведена в цвете.

Десять лет спустя на сцене московского Камерного театра Л. Лукьянов (совместно с А. Я. Таировым) поставит «Багровый остров» Булгакова – режиссер, конечно, не знал о влиянии своего киевского спектакля на драматурга и о том, что постановкой «Багрового острова» он замыкает кольцом эту линию нашего рассказа.

Не подвергая сомнению глубокую образованность и широкую осведомленность Булгакова, следует допустить, что он охотнее пользовался источниками – ближайшими, в особенности если они были связаны с впечатлениями его юности. С киевскими впечатлениями.