Чтение онлайн

«Мне прежде приходила очень странная мысль, – признавался Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени“, – я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая вмещала бы в себя всю архитектурную летопись…» [200] Гоголю виделась улица, которая начиналась бы с примитивных первобытных построек, за ними следовали бы сооружения, воспроизводящие наиболее типичные черты строительной эйкумены древности – Вавилона, Египта, Греции, Рима, далее – без перерыва – возвышались бы здания в духе Средних веков – романские и любимые гоголевские готические, сменяясь ренессансными и так далее – вплоть до заключительных ворот, дающих все предыдущее в синтезе. «Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перелистывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все…» [201]

Мечта Гоголя об улице – «архитектурной летописи» с древнейших времен до современности – типичная культурно-педагогическая утопия на естественном для утопической мысли архитектурном материале. Вместо пресловутой «застывшей музыки» архитектура приобретала куда более органичный для нее смысл «застывшей истории»: кварталы измышленной Гоголем улицы разворачивались бы как века и тысячелетия. Пространство представало бы запечатленным временем.

У Булгакова не было необходимости измышлять такую улицу, ему незачем было возводить в воображении воздушные замки «исторического проспекта». Такая, условно говоря, улица досталась ему от города по праву рождения – и это был тот самый маршрут, который он, начиная с 1906 года, когда семья поселилась на Андреевском спуске, на протяжении десятка (старших гимназических, а затем студенческих) лет проделал пешком, на конке и на трамвае, как не трудно подсчитать, несколько тысяч раз, а затем еще два раза – вместе со своим героем Алексеем Турбиным.

Когда Булгаков выходил из дома номер тринадцать по Андреевскому спуску и направлялся вверх, «в город», ему нужно было пройти мимо нескольких небольших полугородских, полусельских домиков-хаток, оставляя в стороне лепящиеся по склонам оврагов едва ли не первобытные постройки на Гончарах и Кожумяках, возведенные обычным для незапамятного Киева способом – из плетеного камыша, обмазанного глиной, и пронизывающие эти холмы пещеры – жилища или ритуальные сооружения древнейших насельцев киевской земли. И сразу же затем его путь лежал мимо огромного кирпичного здания в стиле «английской готики» (модернизированной, конечно) – с остроконечными башенками, шпилями, зубчатыми стенами, навесной лестницей, смотровыми площадками и коленчатыми уступами переходов, – хоть «Гамлета» тут играй без всяких декораций! Но прихотливые киевляне – правда, уже не в булгаковские времена, позднее – назвали необычное сооружение не Эльсинором, а замком Ричарда Львиное Сердце.

Еще выше, на самой вершине холма возвышалась ажурная, то ли барочная, то ли даже рококовая, будто собирающаяся взлететь – или уже взлетевшая? – Андреевская церковь, символизируя место первоначального воздвиженья креста на киевских горах апостолом Андреем – высочайшее достижение барочного зодчества, по словам Альехо Карпентьера, знатока и певца барокко. Рядом, через улицу – пузатая, словно раздобревшая купчиха, квазивизантийская Десятинная церковь, – кажется, третья или четвертая под этим именем на месте древнего, разрушенного Батыем главного храма Киевской Руси. Рядом же – Трехсвятительская церковь, из-за которой выглядывали ослепительные купола Златоверхого Михайловского монастыря, посвященного архистратигу Михаилу, патрону Киева и его будущего писателя Булгакова, Михаила же. И прямо среди этого разновременного и разностильного пучка православных соборов, во дворе усадьбы Трубецких (тех самых, декабристов) киевские археологи находили – как раз в то время, когда Миша Булгаков бегал в гимназию и университет – остатки роскоши дохристианского, языческого Киева.

Он шел мимо ренессансного палаццо Земельного банка, слегка тронутого чертами все той же, любимой гоголевской готики, мимо шестиэтажных – гигантских по тем временам – доходных домов, сочетавших уже стандартизированный модерн с элементами нарождающегося конструктивизма, мимо кирпично-кружевных церковно-административных зданий в стиле «ля рюс» и полицей-ского классицизма Присутственных мест с пожарной каланчей – и выходил на площадь к позолотам барочных грушевидных куполов Софийского собора. Романский католический костел Св. Александра и караимская кенаса в «мавританском» стиле были заглублены в переулочки, примыкавшие к Владимирской улице и входившие в ее силовое поле. Он проходил мимо Георгиевской церкви, прятавшейся в переулке за Софийским собором (там, на Рейтарской, ему предстояло жить с молодой женой Татьяной), и мимо Ирининского столпа, выпиравшего за красную линию уличной застройки; столп, как утверждали, был сложен из остатков кирпича древнего, несо-хранившегося монастыря той же святой. Перед ним возвышалась серо-мышастая громада Губернской Земельной управы, довольно искусно сочетавшая под своей мансардой ренессансную свободу с классической строгостью. Дальше располагалось вечно притягательное для него новое здание Городского – оперного! – театра; с явной гордостью и хорошо упрятанным недоумением горожане сообщали, что за проект этого здания архитектор получил первую премию на международном конкурсе. Он шел мимо гостиниц «Прага» и «Франсуа», мимо пансиона графини Левашовой, мимо Педагогического музея цесаревича Алексея – к величественным классицистским постройкам университета и гимназии.

Он шел как бы сквозь гоголевскую утопию «архитектурной летописи», реализованную, однако, не в строгой хронологической последовательности стилей и направлений, а эклектически перемешавшей постройки, тоже весьма эклектичные. Тем не менее, он шел через пространство, словно через время – историческое и даже доисторическое, незапамятное. Каждая постройка принадлежала определенной эпохе, а вдоль улицы сквозили ветерки вечности.

Даже фантастическая мысль Гоголя о здании, замыкающем архитектурную историю итожащим синтезом, даже она, сколь это ни странно, воплощалась булгаковским маршрутом вдоль Владимирской улицы: на фризе, охватывающем полукруглый фасад Педагогического музея, изящным барельефом было изображено – в легко читаемых символах – развитие научных знаний на протяжении истории человечества. И сам путник – будущий писатель Михаил Булгаков – оказывался на этой улице заложником вечности у времени в плену.

Булгаков не разделил бы патетическое негодование Мандельштама по поводу «спеси Батюшкова»: «„Который час?“ – его спросили здесь, а он ответил любопытным: вечность». На вопрос «который час?», непрерывно задаваемый самому себе, любопытному художнику, Булгаков тоже отвечал «вечность», но при этом добросовестно отмечал время – в его историческом, по эпохам, и астрономическом – по часам и минутам – измерении. Время и вечность – две неотменимых структурных составляющих творчества Михаила Булгакова, каждого его произведения, попросту говоря – самого художественного мышления писателя. В поисках разного рода «источников», питавших или воспитавших художника, среди разного рода текстов, банальных или экзотических, быть может, не нужно сбрасывать со счетов и этот «киевский текст»

– ландшафтно-архитектурный, прежде всего «текст» «исторического проспекта», сызмалу вошедший в сознание Михаила Булгакова как определяющая особенность его мира, то есть мира вообще, потому что никакого другого у художника просто нет.

Эклектический историзм (или исторический эклектизм) булгаковского маршрута по Владимирской улице – чрезвычайно характерное, привычное и потому незамечаемое свойство «киевской культуры» в ту эпоху. Строго говоря, таково было большинство городов тогдашней Российской Империи, а Киев – более других, потому что на грани веков переживал бурный подъем, сопровождавшийся столь же бурным строительством – именно эклектическим. Булгаков не застал «исторический проспект» Киева готовым – этот проспект сооружался, обогащался, рос у него на глазах. «Древности» многих построек – и готических, и ренессансных, и классических – возникали при нем, словно некто могущественный решил реализовать здесь гоголевский утопический проект.

В описываемую эпоху на Терещенковской улице, в специально построенном особняке, расположенном на таком же расстоянии влево от выходящего из Первой гимназии, на каком вправо от нее находился университет – другими словами, на том же городском участке, который ограничивает магистраль «Белой гвардии», – создавался музей искусств киевского богача и коллекционера Богдана Ханенко. Интерьеры музея и заполнившая их музейная композиция – последовательная цепочка стилизаций, как будто воплощающая во внутреннем пространстве с помощью лепнины, резьбы по дереву, картин, скульптур и утвари тот же замысел, который представлен «историческим проспектом» в открытом пространстве Владимирской улицы. Интерьер музея четко и последовательно моделирует городской экстерьер по рассмотренному нами маршруту.

«Коллекция и интерьер, по замыслу собирателя, должны слиться в единый комплекс, создать образ времени. Но размещая экспонаты своего музея в стилизованных интерьерах, Ханенко не соблюдает придирчивой хронологической строгости, хотя кажущееся случайным сосуществование в одной декорации разновременных и, на первый взгляд, несовместимых вещей всегда строго продумано. Зачастую основой стилизации зала и экспозиции, развернутой в нем, коллекционер избирает наиболее типическую, по его мнению, черту эпохи, этноисторический символ… Создается впечатление, что для киевского коллекционера произведение искусства, отстраненное от временнуго окружения, теряет значительную долю своей прелести, и он старательно пытается воссоздать для него среду, помещая в искусственный микроклимат стилизованного интерьера. Залы особняка образуют в совокупности своей странную лестницу времен и стилей. Причем этот образ развития культуры не лишен определенной повествовательной дидактики…» [202] .

Жизнь коротка, искусство долго, а культура вечна – этот принцип Булгаков извлек не из книжек, хотя и не был «ленив перелистывать толстые томы», а из самого устройства родного города, из его традиций, из его атмосферы. Кажется, что не о киевском музее, но о творчестве возросшего в Киеве писателя говорит исследователь: «Коллекция, как и особняк, превращаются в сумму искусств, Вавилон стилей, где при всех личных пристрастиях нет единого эстетического идеала, а есть множество тождественных идеалов. Символ ее – равнозначность, равнозначность как результат пути, пройденного историей искусства <…> равнозначность, в рамках которой границы эстетического и исторического значения вещи в определенном смысле стираются… До беспредельности расширяются не только границы исторического знания, но и границы эстетического вкуса. Программой подобного восприятия культуры <…> становится своеобразный девиз Ханенко-коллекционера, начертанный на потолке одного из залов – цитата из Данте: „Из двух равноединых чаш не смог бы выбрать ни единой“» [203] .