Чтение онлайн

Представление собственно распятия дается близко к концу второго романа, «Москва под ударом». Это – серия пыток, которым Мандро подвергает Коробкина (чтобы завладеть его изобретением). В главке, следующей за кровавой казнью (более чем натуралистически изображенной), Коробкин именуется «разорванным», и ставится вопрос: «<…> до “этого” – жизнь чья-то длилась; а – после?» Ответом служит описание казненного: «<…> кровавое парево с глазом закрывшимся; кто-то, свернувши на сторону рожу, привязанный к креслу, висел, разодравши свой рот и оскалясь зубами, как в крике <…>» 187 . Это изображение висящего мученика – по образу и подобию Христа – финальное представление романа. Развязкой оно является в той же мере, что и финалы других текстов серийной автофикции Белого, то есть не окончательной: после кровавой сцены растерзания героя приходит благая весть, которая саботирует обещанный развитием текста катарсис. Прибежавшие на место казни возглашают: «Не умер, но – жив!» 188

Затем по модели, знакомой уже по предшествующим текстам серии, следует символическое воскрешение – герой отправляется доживать в сумасшедший дом, но уже обретя богоподобную природу и эсхатологическое назначение:

Описания воскресшего Коробкина отчасти имитируют стиль Библии:

Инверсивным повторениям придана функция «маленьких смертей» героя, репетиций грядущей казни на кресте. И здесь воспроизводится мотив-инвариант крестного пути протагониста. Как и в предшествующих текстах, инверсивное повторение служит повествовательной стратегией Белого.

Здесь тоже можно говорить о серьезном отличии от «Петербурга» в воплощении мотива богоубийства. В Московских романах репетиционная структура выстроена с ориентацией на серьезное воплощение названного инварианта. Страсти жизни и смерти героя уподоблены крестному пути Христа.

Что касается сравнения с Котиком, то и в «Москве», и в романах о Котике очевидны мотивы именно христианского распятия. Но у Котика это скорее предчувствие будущего крестного пути и распятия, которое подается в явно символистских тонах – а в случае Коробкина настоящее кровавое представление.

Мотив распятия как кульминации жизни – важнейший автофикциональный мотив, структурно и семантически во многом определяющий собой развитие повествования в серии романов Белого. Разновидностью этого инварианта гибели бога можно считать мотив растерзания языческого божества. К этому последнему тяготеет образность «Петербурга». Образы «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» апеллируют к христианской версии казни бога, а Московская трилогия сочетает в себе коннотации обоего рода при явном преобладании христианских.

Серия убиения богов, представленная хронологически, показывает развитие этой стороны авторского Я от до-христианской версии до вполне оформленного образа распятия. Сам мотив представляет определенную линию в самоописании Андрея Белого. Сравнение различных составляющих серии помогает увидеть меняющиеся черты, новые штрихи в той же самой линии автопортретов.

Мотив богоубийства в «Петербурге» неотделим от мотива отцеубийства, если не сказать, что это два аспекта единого мотива. Однако в серии рассматриваемых здесь произведений эти два аспекта разъединяются на уже вполне отдельные мотивы, и трансформация их в последующих произведениях происходит по совершенно разным траекториям.

Богоубийство обрастает хорошо узнаваемой христианской атрибутикой и преобразуется в архетипическое христоподобное распятие. При этом заметно усиливаются и детализируются картины страданий, несправедливости и даже пыток. Из не вполне разработанного и несколько туманного намека на мотив вырастает мотив высокодинамичный и ясно очерченный.

Отцеубийство, напротив, из мощнейшего мотива в «Петербурге» превращается в следующих романах в намеки на темные движения души протагониста, связанные в основном с Эдиповым треугольником и с осознанием ребенком себя «отцовским отродьем», движения сыновней души, возможно, несущие в себе потенциал отцеубийства. Собственно, вопрос о наличии мотива отцеубийства в последующих романах серии ставится именно его эмфатическим изображением в «Петербурге», прогрессивно задающим тему.

Знаменательна в этом смысле логика Ходасевича, доказывающего в статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины», что все романы Белого (кроме «Серебряного голубя») являются вариациями одной темы – сыновних отцеубийственных импульсов. Отталкиваясь в своей интерпретации от ясной в «Петербурге» темы отцеубийства, Ходасевич в последующих романах Белого улавливает признаки отцеубийственного мотива уже в силу того, что он служит продолжением патрицидной темы «Петербурга», и читатель подготовлен к его восприятию как такового. Надо сказать, что собственное заявление Белого в предуведомлении к «Преступлению Николая Летаева» подкрепляет ход мысли Ходасевича. Белый пишет, что в этом романе им «изображено детство героя в том критическом пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым свершает первое преступление: грех первородный, наследственность проявляется в нем» 192 . Развивая это аутопояснение Белого с опорой на тему «Петербурга», Ходасевич справедливо заключает: «<…> само преступление, по замыслу автора, имеет, можно сказать, физиологическую основу», – и находит продолжение этой же линии в Московских романах, указывая на высвечиваемые в них предыдущими текстами отцеубийственные коннотации. В мелком Митенькином воровстве книг у отца, с которого начинаются злоключения Коробкина, Ходасевич усматривает «прообраз великого преступления, которое он носит в душе», – и резонно ставит диагноз: «Этот Митя Коробкин, такой же потенциальный отцеубийца, как Николай Аблеухов <…>» 193 . Ходасевич вычленил во всех автобиографических романах Белого мотив отцеубийства, потому что был одним из самых внимательных и глубоких читателей Белого. И этот мотив – с оглядкой на «Петербург» – в них присутствует. Но вот вопрос: нашел бы Ходасевич этот мотив отцеубийства в романах о Котике и Московских романах, если бы его не было в «Петербурге»?

Именно «Петербургу» обязан своим существованием серийный мотив отцеубийства. Не будь в серийной автофикции Белого романа «Петербург» – в других романах сквозной мотив сыновней амбивалентности выглядел бы как мотив, быть может, соперничества с отцом, неприязни к отцу, предательства сыном отца, но не мотив отцеубийства.

Выделенный выше мотив мученического пути к казни отражает продвижение «разгляда» серии в противоположном направлении, от поздних произведений к «Петербургу». Не уверена, что я разглядела бы намечающийся мотив богоубийства в «Петербурге», если бы мотив распятия не был так отчетливо выведен в других текстах. В этом заключается особый, уникальный эффект, который может создаваться только серийностью – в одном произведении он невозможен. Только серия, благодаря своей интертекстуальности, позволяет обнаружить скрытый мотив-намек – например, еще не совсем оформившийся или, наоборот, теряющий силу. Назовем это эффектом демаскировки мотива.

Исследование повторения ставит вопрос о происхождении «оригинала» мотивной структуры, который, оставаясь единичным явлением, задает систему повторений, ее характер и функционирование. При репетиционной, обратной мотивной структуре, таким оригиналом служит обещанное представление – и возникает вопрос о происхождении представления. Если рассматривать его репетиции как объективированную память – память о том-что-будет – это должно быть не что иное как память культуры, хранящая в себе родовые комбинации всевозможных мотивов и все варианты развязок, число которых не бесконечно. Пифагор утверждал: «Все, что некогда произошло, через определенные периоды времени повторяется снова, а нового нет абсолютно ничего» 194 .

Эта идея близка Набокову, который видит заданность и повторяемость не только в большом и возвышенном, но также в малом и заурядном. В рассказе «Путеводитель по Берлину» его лирический герой сидит с приятелем в пивной и наблюдает, как мальчик, сын хозяина, в свою очередь наблюдает происходящее в пивной; мальчик не знает, что наблюдениям его предопределена роль в его будущем – известная взрослому наблюдателю: