Чтение онлайн

Излюбленным предметом истории идей были их «зарождение», изменение и соперничество в мировом масштабе: рождение религий или форм политического режима, перемены в представлениях о мире, борьба между традиционным авторитетом и оспаривающей его мыслью. Классической областью истории идей служит период, который в Западной Европе простирается от Петрарки до романтизма. Эта история прослеживает, как утверждаются индивидуализм, новая картина вселенной, принцип независимости человеческого разума, противостоящий абсолютной власти религиозных догматов. Она принимает во внимание и реакции, вызванные промышленным переворотом… Таким было поле исследований немецкой Geistesgeschichte [10] , у Дильтея, Кассирера, Блюменберга [11] .

С. З. Не соотносится ли различие абстрактных единиц смысла («идей») и более сложных, то есть более конкретных единиц («дискурсов»), — с тем, как различаются предметы аналитической и «континентальной» философии?

Ж. С. Ваше сопоставление очень верно. Достаточно посмотреть, как Лавджой в одной из своих работ разлагает идею «природы» на два десятка unit-ideas [12] . Так он стремится аналитически выделить относительно чистые интеллектуальные единицы. Шпитцер в своей критике взял в качестве примера идею «мировой гармонии», опираясь на лексический ряд Stimme, Stimmung и т. п., а также соответствующие термины в других языках. По-немецки эти слова изначально применяются к голосу и особенно к настройке музыкальных инструментов. По мысли Шпитцера, конкретные единицы смысла содержатся в языке. Подобно Хайдеггеру, он чутко вслушивался в этимологию слов, но в отличие от Хайдеггера не отдавал никакого преимущества немецкому языку или же тому, что кажется корнем слова. Для него этимон являет нам не скрытую истину, а лишь первый этап мышления. Он считал, что переход на английский помог ему сделать свою работу точнее и отказаться от заманчивых, но не очень строгих эффектов, которых позволяет добиваться немецкий язык.

С. З. Как известно, термин «идея» — платоновского происхождения, и с такой точки зрения само понятие «истории идей» парадоксально: у платоновских идей нет никакой истории, это неизменно пребывающие сущности. Разумеется, мы употребляем это слово в другом значении; но, может быть, платоновский смысл «идеи» все же способен помочь нам в понимании истории идей? Может быть, незыблемость идей не менее важна, чем их исторические изменения? В подтверждение такой догадки можно привести исследования Курциуса по топологии европейской культуры или же Варбурга по иконологии [13] . Некоторые теоретики литературы, например русские формалисты, также полагали, что историческое начало в произведении (не только литературном) заключается в остатках былой культуры, в том, что не усваивается структурой и подрывает ее целостность. Существенно ли такое историческое или же диалектическое взаимодействие для истории идей?

Ж. С. Это хорошие вопросы, заслуживающие того, чтобы их поставить. Я согласен, что слово «идея» слишком многозначно и дает повод для недоразумений. Идея — это не «сущность» и тем более не «модель». Если принять то значение, которое слово «идея» имело в платоновской мысли, то, конечно, идеи неизменны. Они подлежат созерцанию («теории»), но не исторической разработке, которой мы занимаемся сегодня. Если бы здесь возникало недоразумение, то я предпочел бы понятие «интеллектуальная история». Технологии, порождаемые наукой, привели к крупномасштабной трансформации мира, хозяйства и общества. Я один из тех, кто считает необходимым задуматься над этим новым положением дел. Отчасти (но только отчасти!) наш долг в том, чтобы реконструировать путь, который привел нас к нашему нынешнему состоянию. Такой крупный историк идей, как Александр Койре, усматривал связь между мыслью Платона и тем почтением к математике, которое восторжествовало в науке после Галилея. Мысль Койре не включала в себя тезисы Платона и его теорию идей, но он признавал за ними важную роль в процессе, которым одушевлялись интеллектуальные и материальные перемены раннего Нового времени, определившие наше собственное бытие.

Структурализм в литературе, если правильно его понимать, ведет к более конкретным выводам, в более узких рамках. Он вслушивается в смыслонесущие отношения, устанавливает их, соблюдая крайнюю сдержанность в обобщениях и экстраполяциях. Мне симпатичны структуральные прочтения. Хоть я и склонен искать свои ориентиры в философии истории, но по-настоящему в своей стихии я себя чувствую тогда, когда нахожу объекты, которые могу подвергнуть тщательному, ничего не упускающему толкованию: тексты, произведения графики, музыкальные произведения. Однако я хочу не просто начертить их план — я хочу распахнуть окна и выглянуть наружу. Лучшим определением некоторых моих работ могло бы быть такое: документально-сравнительная история структур и симптоматичных мотивов. (Некоторые мои немецкие читатели, несмотря на ряд различий, сближали мои работы со своей Stoffgeschichte и Problemgeschichte [14] ). Я стараюсь не пренебрегать ни детальным описанием, ни сравнением. Но я воздерживаюсь от теоретизации в духе, например, Брюнетьера [15] , который в своих первых работах, стремясь к научности, пытался устанавливать законы развития литературных жанров. Я не пытаюсь строить классификации, как это делал Курциус. Я стараюсь искать такие пути, где бы сочетались эвристическая эффективность и своего рода мелодическая изобретательность.

Курциус, составляя свой грандиозный репертуар топосов, исследовал главным образом повторение одного и того же — то, как стабильно сохраняются или даже распространяются основополагающие мотивы поэтики и риторики. Я нередко обращался к его книге. Но я полагаю, что ее нужно дополнить пониманием различий и трансформаций. Например, когда я исследовал такой мотив (или тип, форму), как распорядок дня, то мне было мало одних лишь топосов, которые столь часто встречаются в классической традиции и особенно в «пасторальной» поэзии, живописи и музыке: утро, полдень, вечер, ночь. Я не хотел ограничиваться одними лишь данными, имеющими эстетический статус. Мне казалось необходимым учитывать также религиозные предписания, столь важные в иудаизме, христианстве и исламе, в силу которых известные моменты суток отмечаются молитвами. Долго время в сутках четко разделялось на сакральное и профанное. Петрарка сравнивает день делового человека и день человека созерцательного. Другие временные ритуалы были связаны с первыми театральными представлениями. Во Франции на протяжении двух веков от авторов трагедий требовали соблюдать единство времени, ограничивая действие одним днем. Гораций писал о том, как проводит свой день римский гражданин. Жанры литературного портрета и автопортрета уже в античности включали в себя рассказ о распорядке дня описываемого лица. С помощью того же приема обвиняемые в суде и их адвокаты доказывали свое добропорядочное поведение. Я продемонстрировал примеры такой апологетики, часто принимающей форму «итеративного» рассказа, у Ронсара и Руссо. В схему дневного распорядка особенно хорошо включаются учебные и трудовые занятия, когда авторы пытаются их описывать: учебный день Пантагрюэля у Рабле (это одновременно и рассказ, и программный образец), день на сборе винограда в «Новой Элоизе» Руссо, день воина, проходящий либо в упражнениях, либо в битве (он занимал центральное место уже в «Илиаде»). Известно, с каким мастерством Гоголь, Гончаров, Толстой, Чехов, Солженицын заключали своих персонажей в рамку «одного дня» — реального или вымышленного. Следует вспомнить и день 6 июня 1906 года, то есть «Улисс» Джойса, схему которого затем множество раз повторяли. В великолепной «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф действие, словно вторя Джойсу, разворачивается час за часом на протяжении одного дня, под бой курантов Биг-Бена.

Вот такую панораму я набрасываю, пользуясь известными мне культурными документами; она ограничена моими знаниями и пробелами в них. Часто мне приходится выбирать между более широким панорамным обзором и пристальным рассматриванием деталей какого-нибудь произведения. Действительно, порой возникает желание оставить общую перспективу и погрузиться в одно произведение, в одну книгу. В связи с распорядком дня я лишь кратко отметил, сколь интересно было бы исследовать этот мотив у Флобера, особенно в «Госпоже Бовари»: в этом романе течение дня подробно описывается в связи со свадьбой Эммы, с сельскохозяйственной выставкой и с типовым распорядком дня Эммы во время ее поездок в Руан. Они так и напрашиваются на сравнение. У каждого из этих дней свой социальный, коллективный фон. Каждый из них переживается героиней, но с другим партнером: с Шарлем, Родольфом, Леоном. Если бы я осуществил этот замысел, мне удалось бы добиться более точного знания об искусстве Флобера, а может быть, и сообщить читателям то удовольствие, которое я сам испытываю, открывая и реально проводя такое толкование. Литературная критика не должна оставаться какой-то холодной операцией. И согревать ее должны не только эстетические предпочтения и оценочные суждения критика.

Так же и с моими работами о телесном опыте и его словесных выражениях в литературе. Предмет этого исследования, которое по-прежнему продолжается, — не история объективного познания, как оно развивалось в медицинских науках. Это и не те зримые образы тела, что вырабатывались в визуальных искусствах, литературе и кино. В данном случае меня интересует то, как субъект переживает собственные телесные ощущения и каким образом он их выражает. Таким «субъектом» может быть коллективный субъект, присутствующий в языке и в его расхожих метафорах. (Я имею в виду пионерскую работу Ричарда Б. Онианса, результатом которой стала его классическая книга «Происхождение европейских понятий о теле, духе, душе, мире, времени и судьбе» — Кембридж, 1951.) Я исходил из следующей гипотезы, которую надо было проверить наблюдениями и примерами: одно из последствий новоевропейского индивидуализма проявляется в повышенном внимании, которое субъект уделяет внутренним ощущениям своего тела. Для обозначения такого рода ощущений на пороге XIX века изобрели слово «кенестезия». А ранее для этого служил ряд важных тропов. Как говорится в знаменитом фрагменте из Сафо, любовь подобна ожогу; во всех языках так или иначе выражены трепет и дрожь, которые представляют собой одновременно и ощущение, и непроизвольное движение. А как много новаций в языке романов Бальзака, внимательно читавшего книги и словари по медицине! Рассказывая о том, как Цезарь Бирото ценой многих испытаний восстанавливает свою коммерческую честь, Бальзак упоминает целый ряд телесных ощущений: головокружение, стеснение в груди. Разве не показательно, что один из знаменитых романов об индивидуалисте называется «Голод» (Гамсун), а другой, значительно более поздний, — «Тошнота» (Сартр)? Флобер, создавая историю Эммы Бовари, заставляет свою героиню переживать предельные состояния, когда ее бросает то в жар, то в холод. Об этом я написал статью под названием «Шкала температур». Когда Гюисманс, отходя от натурализма, создает фигуру образцового эстета Дезэссента в романе «Наоборот», он представляет его страдающим от «желудочного невроза», при котором любая нормальная еда становится невозможной из-за боли. В конце XIX века Валери также делает своего героя-интеллектуала господина Теста внимательным наблюдателем собственных невралгических болей при попытках заснуть. Кенестезия занимает значительное место и у Пруста. Она фигурирует уже в самом начале «Комбре», где рассказчик вспоминает, как он ложился спать, какие сны видел и как они прерывались неполным пробуждением. При исследовании этой тематики следует принимать в расчет и Кафку, Беккета, Арто, Мишо, Леклезио. Но такое исследование не достигло бы своей цели, если бы не учитывало не только новейшую литературу, но еще и всю паралитературу, заменяющую нам старинные учебники житейской мудрости. В итоге такого исследования стало бы возможным поставить общий психосоциальный диагноз «человеку развитых обществ». А отсюда вытекают новые вопросы: не оборачивается ли столь индивидуализированное самовосприятие утратой личной идентичности? Не уместно ли здесь понятие нарциссизма, как его трактуют в психоанализе? Парадокс: прибегая к изощреннейшим сознательным приемам, мы в итоге теряемся в полной примитивности и недифференцированности. Не получается ли, что в глубине этой заботы о себе — желание забыть о себе?..

С. З. Верно ли я понял вас, что с точки зрения той Stoffgeschichte, о которой вы говорили, постоянные и неизменные элементы культуры связаны не столько с идеями как таковыми, сколько с рамками, в которых идеи высказываются? Эти рамки определяются либо физиологическими закономерностями, либо институциональными традициями; и эти рамки, без которых невозможно понять смысл высказывания, представляют собой промежуточную зону, где история идей теряется, словно река в море, в истории литературной?

Ж. С. Ваше замечание очень верно. Действительно, в этой своей работе, начатой в 1976 году и изучающей интерес индивидов к своей кенестетической чувствительности, я коснулся одного из аспектов проблемы, изученной Фуко под названием «заботы о себе». С точки зрения некоторых других философов, стоящая здесь проблема будет проблемой рефлексивности. Но мне не хотелось бы вести свое исследование в плане таких концептов. Я охотнее обращаюсь к свидетельствам людей, и особенно к таким особенным свидетельствам, как литературные тексты. Я стараюсь изучать в них не то, как они повторяют «общие места» или риторические топосы, а то, как они их нарушают и видоизменяют. Психолог К. Г. Юнг приписывал некоторым группам образов своеобразный вневременной характер, называя их архетипами и усматривая в них постоянные инстанции человеческой души. Я же стараюсь, наоборот, различать вариации, которым подвержены те или иные «мотивы», и ищу в этих вариациях знаки перемен, происходящих в более широком масштабе. С другой стороны, мне кажется, что вы совершенно правы, подчеркивая несинхронность элементов произведения. Сколь бы «красноречивым» оно ни было, оно не является уменьшенным зеркалом своей эпохи, да и сама эпоха предстает нам связным единством лишь в умозрении. Не все сложные комплексы суть организмы. Генетическая критика текстов показывает нам, что многие романы и стихотворения составлены из разнородных частей, что роль издателя и редактора в них порой важнее авторской. Тем не менее я предпочитаю рассматривать текст наивно, как он является мне, как читали его другие читатели, но только добавляю мысленную оговорку «может быть».

С. З. Если смотреть на историю культуры с такой точки зрения, то отчетливо опознаваемые идеи, принадлежащие кому-то конкретно, сближаются с крайне обширными и анонимными образованиями, которые называют «ментальности». Видимо, ими образуется «ткань» (Stoff), та материя, где идеи превращаются одна в другую, проходя через неизвестные нам опосредования. Можно ли сказать, что ментальность образуется из обломков идей, создаваемых великими мыслителями, или же эта анонимная циркуляция смыслов образует тот «культурный бульон», откуда возникают новые идеи мыслителей?