Чтение онлайн

Приток рукописей позволил Козимо де Медичи еще более расширить свою и без того огромную библиотеку, которая на пике своем включала в себя более десяти тысяч текстов на древнегреческом, латыни и иврите. Это был один из немногих случаев, когда Козимо отклонился от отцовского пути: у Джованни де Биччи было всего три книги, все о средневековой теологии. Отойдя от дел, Джованни обнаружил интерес к общественным работам — традиционно считалось, что именно так богатые флорентийцы должны оказывать услуги своему городу. В данном случае Козимо как раз последует примеру отца, причем в таких масштабах, о которых даже вообразить трудно.

Новый гуманизм, выросший из переосмысления античной мысли и литературы, откроет, в свою очередь, дорогу к Ренессансу, который начался как «возрождение», но вскоре развился в оригинальное явление. Существует некая общая нить, которая пронизывает этот долгий и постепенный процесс, достигший полного расцвета в XV веке. Эта нить — знание. Ранние гуманисты заново открыли его, а художники Ренессанса придали объем. Наиболее характерное и оригинальное выражение Ренессанс нашел в искусстве, но вот что критически важно: сами художники видели в своих произведениях форму знания, и по крайней мере в этом отношении переход от гуманизма к Ренессансу проходил в высшей степени гладко.

Художники Ренессанса создавали образы, чье отличие от картин их средневековых предшественников бросается в глаза. Это отличие определяется отказом от прежней стилистики и формального канона, и хотя многое от средневековой религиозной символики сохраняет свою силу, ей все очевиднее бросает вызов психологический реализм, которым художники нового времени насыщают свои произведения. Человеческие фигуры изображаются со всем правдоподобием, свойственным классическим образцам, и помещаются в узнаваемый пейзаж. И хотя сюжеты и герои по-прежнему по преимуществу самым тесным образом связаны с религией (святые, Мадонна, библейские сцены и так далее), все реже выглядят они трансцендентальными или метафизическими образами, все чаще воспринимаются как если бы жили они в реальной действительности, в отмерянные им сроки. Искусство становится формой знания о человеке, понимания чисто человеческого удела; это новое искусство стремится научить человека самопознанию и познанию мира почти в научном стиле — да в общем-то оно во многих отношениях и стремилось быть наукой. Как увидим, художники позднего Ренессанса, такие как Леонардо да Винчи, будут даже использовать свое искусство для обнажения тайн природы и человеческого естества — изображать сложное течение воды, анатомию человеческого тела, а также рисовать чертежи или изобретать сложные механические объекты. Вот это важно помнить — представление об искусстве как о форме знания всегда оставалось интегральной частью революционного сдвига в искусстве; с самого начала ренессансные художники видели в себе открывателей новых истин — в области искусства, техники, человеческой природы, мира.

Первые образцы этого нового направления в искусстве возникнут в Италии XV века, почти исключительно во Флоренции. Почему именно здесь, почему не в Неаполе или Венеции, Милане или Риме? Ведь и эти города вполне процветали, и в них ощущалась тяга к просвещенности, и они были связаны живыми нитями с международной торговлей. Но в то же время у каждого были свои особенности, препятствующие новаторству, независимости и широте взгляда, абсолютно необходимым для осуществления такого крупного переворота, каким является Ренессанс. В Неаполе и Милане царила автократия; Рим оставался по преимуществу провинциальным городом, зависящим от капризов того или другого понтифика; Венеция твердо пребывала под властью высшей аристократии. Ну а Флоренция воспринимала себя как демократическую республику, и ее псевдодемократия была сколь показной, столь и подверженной коррупции, и, вполне возможно, именно эта политическая нестабильность оказалась питательной почвой для всякого рода новшеств. К тому же в этом городе поддерживалась давняя традиция меценатства: предполагалось, что процветающие коммерсанты должны воспринимать содействие вящей славе Флоренции как свой патриотический долг. Частично именно поэтому здесь издавна процветали искусства — еще в XIV веке и Данте, и Петрарка, и Боккаччо были тесно связаны с Флоренцией, которая по-прежнему воспринимала себя как город муз, порождающий и равно привлекающий к себе художников, нуждающихся в поддержке. Это превратилось в самовозрождающийся процесс, высекающий творческую искру соперничества и новаторства, а параллельно и в связи с ним развивалась мощная интеллектуальная традиция, которая на основе интереса к античным манускриптам питала ранние гуманистические идеи; в результате же происходило взаимное оплодотворение, когда художники и поэты оказывались в едином сообществе с гуманистически ориентированными философами и учеными. Не какой-то один, а именно весь комплекс этих факторов и определил уникальную роль Флоренции в судьбах Ренессанса — а Медичи, в свою очередь, всячески содействовали укреплению этой роли. Главным стала могучая, но и избирательная поддержка искусств со стороны всей семьи, а в особенности Козимо. Разумеется, флорентийский Ренессанс возник бы и без Медичи, а они бы остались просто одним из нескольких семейств, что способствовали его первоначальному расцвету, но именно избирательность меценатской деятельности, точечная поддержка целого ряда ведущих художников Ренессанса оставит в истории неизгладимый след. Можно говорить о наличии внутри флорентийского Ренессанса специфических особенностей, связанных с именем Медичи, и, как бы к этому ни относиться, сформируются они на основе их положения крестных отцов, как всего города, так и его культуры, какими они оставались на протяжении жизни нескольких поколений.

Медичи оказались связаны с развитием этого нового искусства с самого его зарождения. Вот красноречивый тому пример: первый же шаг Джованни ди Биччи на ниве меценатства разрешился тем, что многими рассматривается как начало великого ренессансного искусства, — бронзовыми дверями баптистерия Сан-Джованни. Побудило его заказать эту работу одно событие недавней флорентийской истории. В 1401 году в городе разразилась эпидемия чумы, вызвавшая общий страх и ужас. К счастью, сошла она на нет так же быстро, как и возникла, однако же успела пробудить воспоминания о Черной Смерти, буквально выкосившей Флоренцию всего за полстолетие до того. Вот городские власти, в знак благодарности Богу за спасение от новой Черной Смерти, и решили поставить в баптистерии XII века новые мощные двери. Располагался он на площади перед собором Санта-Мария дель Фьоре и занимал особое место в сердце каждого флорентийца, потому что здесь крестили всех новорожденных, без исключения.

Был объявлен конкурс, авторы представили эскизы, которые рассматривало специальное жюри. Джованни ди Биччи вошел в его состав, и, вполне возможно, это был его первый опыт участия в общественной жизни, благодаря которому умный, средних лет, банкир прикоснулся к миру искусства и меценатства. Решение жюри было неожиданным: победителем признали никому не известного, незаконнорожденного двадцатичетырехлетнего золотых дел мастера по имени Лоренцо Гиберти.

Ему понадобится более двадцати лет, чтобы создать удовлетворяющее его произведение, а это, в свою очередь, потребует полного изменения самой техники и материалов литья. Результат — торжество и технологии, и искусства. Гиберти создал рельефные картины целого ряда библейских легенд, герои которых, облаченные в классические одежды, отличаются удивительным правдоподобием, а сами сцены — острым драматизмом; иные из них разворачиваются на впечатляющем архитектурном фоне, как, например, внушительная древнеримская арка или Ноев ковчег, изображенный в форме пирамиды. Этот фон и эти одеяния свидетельствуют о глубоком интересе Гиберти к давно преданным забвению древним руинам, на которые он смотрит словно впервые, а равно не меньшем интересе к ныне возрождаемому классическому знанию (изображение Ноева ковчега в виде пирамиды восходит к греческому теологу III века Оригену — образ, совершенно утраченный в Средние века).

Двери баптистерия, созданные Гиберти, вызвали в свою пору общее восхищение, а ныне почитаются одной из образцовых работ раннего Ренессанса. Успех был таков, что автору поручили сделать еще одни двери — к восточному входу в баптистерий, — и эта работа, будучи закончена в 1452 году, отнимет у него уже тридцать лет, что на сей раз объясняется уже не только тягой к совершенству. Дело в том, что в это время Гиберти получал множество других заказов: первые двери к баптистерию сделали его знаменитым, а следом за славой пришло и богатство: он стал одним из самых преуспевающих художников Флоренции. Из его позднейших castato следует, что Гиберти владел загородной фермой, а также виноградником и даже отарой овец. Его автопортрет, скромно помещенный у самого косяка восточных дверей, изображает славного на вид, лысеющего мужчину. Работа над этими вторыми дверями затянется настолько, что установлены они будут только через год после смерти художника. Говорят, впервые увидев их много лет спустя, молодой Микеланджело был так потрясен их красотой, что воскликнул: «Так, наверное, выглядят врата в рай!»

Впрочем, такой восторг разделяли не все флорентийские художники. Лишь немного уступивший ему в 1402 году соперник был настолько разозлен своим поражением, что быстро собрал вещички и уехал в Рим. Этого художника звали Филиппо Брунеллески. Он родился во Флоренции в 1377 году и был известен своим на редкость неуживчивым характером: горделивый, обидчивый, скрытный, подверженный резким переменам настроения. Одной из любимых привычек Брунеллески было анонимно посылать оскорбительные письма в стихах людям, которые, как ему казалось, каким-то образом нанесли ему обиду.

Брунеллески чувствовал себя настолько униженным поражением от Гиберти, что решил оставить живопись и скульптуру и сделаться архитектором: здесь уж, дал он себе зарок, его не превзойдет никто. В Рим Брунеллески отправился в сопровождении молодого — ему было всего шестнадцать лет — но уже обнаружившего свой незаурядный талант художника Донателло; темперамент у него был такой же взрывной, и вдвоем они целыми днями, ожесточенно споря, бродили по руинам Древнего Рима, откапывали статуи, изучали их строение. Удивительно, но Брунеллески так и не признался Донателло, что готовится стать архитектором, хотя именно это привело его сюда и именно в ходе этих раскопок ему предстояло открыть величайшие тайны именно истории архитектуры.

Среди немногих сохранившихся сооружений античного Рима выделялся Пантеон с его бесподобным в сто сорок два фута куполом, выстроенным для императора Адриана в эпоху наивысшего подъема Рима. Секрет конструкции свода, равного которому по ширине за минувшие тысячу триста лет так и не появилось, был давно утрачен. В попытке разгадать эту тайну Брунеллески сумел каким-то образом взобраться на крышу Пантеона и вынуть из кладки купола несколько камней: внутри обнаружился еще один купол. Это внутреннее сооружение состояло из каменных блоков, подогнанных один к другому так плотно, что они держались буквально сами по себе; в то же время перемычки между внутренним и внешним сводами были сконструированы таким образом, что один держался за счет другого.

По возвращении во Флоренцию — случилось это примерно в 1417 году — Брунеллески быстро сделал себе имя одного из ведущих архитекторов города. Как говорилось, в 1419 году Джованни ди Биччи возглавил комитет, заказавший Брунеллески строительство приюта для подкидышей, которому дали странное эвфемистическое наименование — Ospedale della Innocenti (Больница Невинных). Он стал первой крупной работой Брунеллески, и выдержанный в строгом классическом стиле фасад здания разительно выделялся на фоне окружающих средневековых домов — особенно своими изящными колоннами, техника которых была давно позабыта, а теперь вот возродилась. По ходу работы сдержанный стареющий банкир и молодой темпераментный архитектор неожиданно сдружились. С самого начала Брунеллески вполне ясно сформулировал, что ему хотелось бы построить; Джованни же, со своей стороны, явно неуверенно ощущая себя в новой роли покровителя искусств, часто обращался за советом к своему воспитанному в гуманистическом духе сыну Козимо. Того не нужно было подстегивать, его меткие замечания касательно новаторских устремлений Брунеллески только укрепили Джованни в его преклонении перед архитектором, ну а глубокое проникновение в суть замысла со стороны Козимо свидетельствовало, что скоро и он сдружится с Брунеллески. Так оно и получилось, и, объединившись, эти двое убедили Джованни продолжить свою деятельность мецената, в результате чего он заказал Брунеллески реставрацию и расширение Сан-Лоренцо, семейной церкви клана Медичи. Получилось так, что ризницу Сан-Лоренцо Брунеллески закончил как раз к похоронам Джованни (1429) — впрочем, в это время он уже с головой погрузился в работу над куда более крупным проектом, который и составит ему славу в веках.