Чтение онлайн

Возможно, лучшим воплощением этой модели жилища стал проект Dom-Ino Ле Корбюзье (1914): простая бетонная конструкция, которую сами жильцы могут возвести минимальными средствами и обставить в соответствии со своими возможностями [25] . При этом сама цель этого проекта состояла в предоставлении низшим классам минимальной собственности с тем, чтобы позволить им стать предпринимателями, обладающими собственной недвижимостью. Тот же принцип был применен в массовом масштабе при застройке многих средиземноморских городов после Второй мировой войны, особенно в Афинах и Риме. Там возможность стать собственником была распространена на все классы, особенно на низшие, и таким образом автоматически стимулировалась индустрия малоэтажного строительства. Эти экономические меры были направлены на формирование общества собственников, в котором даже наименьшая, кажущаяся ничтожной собственность рассматривалась как возможность инвестиции.

Все эти примеры иллюстрируют парадоксальный союз между аскетизмом и частной собственностью. С одной стороны, людей вынуждают терпеть плохие жилищные условия, а с другой стороны, их провоцируют становиться микропредпринимателями в их собственной микроэкономике. Такое превращение аскетизма в потенциальную возможность для экономического роста предает его основные принципы. Как мы видели до этого, аскетизм воспринимался как средство автономии от власти. Он предлагал альтернативный образ жизни, который бросал вызов установленным формам управления. В капитализме, однако, аскетизму присваивается значение морального императива, вынуждающего субъекта работать усерднее, производить, накапливать и в итоге больше потреблять. Парадоксальным образом аскетизм становится образом жизни, в котором жертва и тяжелая работа воспринимаются как обязательные условия для будущего дохода и потребления – или, во время экономического кризиса, как единственная возможность погасить долг. Когда при недостатке ресурсов капитализм начинает призывать всех быть более продуктивными, конкурируя и жертвуя собой, аскетизм становится моральным оправданием такого положения дел.

В начале 1930-х Вальтер Беньямин написал несколько эссе, посвященных критике идеи буржуазного интерьера XIX века [26] . Для Беньямина буржуазная квартира была наполнена объектами, предназначенными исключительно для подтверждения самой идеологии частного дома. Он заметил, что мебель и дизайн интерьера были не следствиями необходимости, но выражали стремление жильцов оставить в интерьере свой след, сделать жилье своим, заявить свое право на пространство. Результатом стал натужный уют, в котором каждый объект был призван напоминать о владельце. Критика Беньямина была очень тонкой, потому что атаковала буржуазный интерьер не с популистской позиции антипотребления. В тот период Европа, и особенно Германия, переживали последствия катастрофы 1929 года, и миллионы людей (включая самого Беньямина) жили в ужасных условиях. Не только низшие классы, но и люди, привыкшие к буржуазному комфорту времен Вильгельма, неожиданно осознали шаткость своего положения. Лишившись своей претенциозности и экономической самонадеянности, интерьеры домов XIX века пребывали в меланхоличном запустении. Беньямин хорошо понимал, что частная собственность влечет за собой не только жадность и присвоение, но и создает иллюзию постоянства, устойчивости и идентичности.

Протестуя против этой модели жилища, в качестве альтернативы Беньямин предложил пустое пространство, tabula rasa , архитектурное пространство, лишенное идентичности, имущества и признаков принадлежности кому-либо. Его известное эссе «Опыт и скудость» описывает голые бетонные конструкции Ле Корбюзье как олицетворение такой архитектуры [27] .

Забавно, что Беньямин относил минимализм Корбюзье к радикальным формам жизнеустройства, тогда как мы видели, что эта архитектура была направлена на усиление механизма частной собственности в куда большей степени, чем это было даже в буржуазном интерьере XIX века. Вместе с тем лишенная декораций архитектура Корбюзье была для Беньямина самой искренней репрезентацией безжалостной жизни индустриальной эпохи: лишь пространство дома, лишенное знакомых черт и своеобразия, способно отразить наше шаткое положение, скудость нашего опыта, порожденную индустриализацией и избытком информации, которая переполняет жизнь человека в мегаполисе. Для Беньямина скудость опыта подразумевает не личную бедность и даже не отказ от избытка вещей и идей, производимых капиталистическим обществом. Напротив, скудость опыта – это прямое следствие этого избытка. Переполненные всеми видами информации, фактов и убеждений – «удручающим идейным богатством, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них», по выражению Беньямина, – мы не верим больше в глубину и богатство человеческого опыта. Живя в контексте постоянной симуляции познания, мы утратили возможность делиться нашим опытом. По этой причине единственный приемлемый образ жизни для Беньямина – это стать новым «варваром», способным начать все заново и «обходиться малым, конструировать из малого, не глядя ни влево, ни вправо» [28] . Здесь Беньямин представляет читателю одну из самых радикальных и революционных версий современного аскетизма, преобразуя описанный им кризис современного опыта, неукорененность и неустойчивость в освобождающую силу, которую он описал в одном из своих самых прекрасных и загадочных Denkbilder [нем. мыслительный образ – так Беньямин называл свои короткие эссе] – эссе «Деструктивный характер» [29] . Нетрудно представить себе, что для Беньямина этот характер был порожден нестабильностью Веймарской республики, где экономический кризис, фашизм и конформизм не внушали надежд на будущее. Нестабильность была и в жизни самого Беньямина: в сорок лет он обнаружил себя в полной неопределенности, без постоянной работы и постоянного жилья (в 30-х годах он переезжал 19 раз). Как нищенствующий средневековый монах, он непоколебимо преобразовывал свою неустроенность в возможность начать все заново. Он взывал к «деструктивному характеру» как к избавлению. Как он написал в самом поразительном абзаце своего текста, «деструктивный характер знает только один девиз – с дороги; только одно дело – освободить место. Его потребность в свежем воздухе и в свободном пространстве сильнее, чем любая ненависть» [30] .

Здесь Беньямин близок одному из своих любимых героев – Шарлю Бодлеру, поэту, который превратил нестабильность современного города из объекта репрезентации в условие для жизни, объект непосредственного восприятия и осознанного воссоздания с помощью искусства жизни. Презирая всякий методичный труд, Бодлер сделал своей главной работой праздное шатание по столице. Как отмечал Мишель Фуко, любимые городские типы Бодлера, фланер и денди, – по сути своей аскеты, чья жизнь становится предметом искусства. При этом искусство жизни всегда заключает в себе элемент саморазрушения, которое Бодлер не только воспевал в своих стихотворениях, но и примерял на себя, намеренно ведя сомнительный образ жизни. Бодлер ненавидел традиционные квартиры и ютился в микроскопических комнатах, часто переезжая, преследуемый кредиторами и не желающий идти на уступки. Подобно монаху, Бодлер сократил свое имущество до минимума, так как сам город стал его гигантским жилищем, достаточно большим, чтобы чувствовать себя там свободным.

Любопытно, что в том же году, когда были написаны «Опыт и скудость» и «Деструктивный характер», Беньямин пишет еще один небольшой текст, в котором с симпатией описывает жизнь людей в Москве после революции 1917 года [31] . Вместо отдельного жилья у москвичей были комнаты, а их имущество было так незначительно, что они могли каждый день полностью менять обстановку. По наблюдению Беньямина, такие условия вынуждали людей проводить время в коммунальных пространствах, в клубе или на улице. Беньямин не питает иллюзий насчет подобной жизни. Сам являясь «сомнительным» внештатным творческим работником без стабильного дохода, он хорошо знал, что жить в плохо обставленной комнате – это скорее нужда, чем выбор. И все же для Беньямина было очевидно, что чем сильнее это положение проявлялось в дизайне интерьера, тем реальней становилась возможность радикально изменить жизнь.

Возможно, лучшим примером идеального жилья стал проект Ханнеса Мейера «Кооперативная комната» (Co-op Zimmer) [32] , показанный на выставке кооперативного жилья в Генте в 1924 году. Проект основывался на идее бесклассового общества, каждому члену которого принадлежит равный минимум. Все, что осталось от этого проекта, – фотография, показывающая комнату со стенами из натянутой ткани. Комната Мейера была примером интерьера, предназначенного для рабочего класса, бесприютного и кочующего. В «Кооперативной комнате» мебель сведена к минимуму, необходимому для жизни одного человека: полка, складные стулья, которые можно повесить на стену, и односпальная кровать. Единственное излишество – это граммофон, чьи округлые формы контрастируют со сдержанной обстановкой. При этом граммофон важен, потому что показывает, что минималистская «Кооперативная комната» – это не просто вынужденная мера, но и пространство «праздного» наслаждения.

В отличие от многих современных ему архитекторов Мейер рассматривал в качестве основной жилой единицы комнату, а не квартиру, избегая таким образом проблемы existenzminimum [норма минимального жизненного пространства], касающейся минимальных размеров дома для одной семьи. Проект Мейера говорит, что в случае с индивидуальной комнатой ничто не ограничивает общественное пространство вокруг нее. В отличие от частного дома как продукта рынка городской недвижимости комната – это пространство, которое никогда не бывает автономным. Подобно монашеской келье, «Кооперативная комната» – это не предмет собственности, но скорее минимальное жизненное пространство, которое позволяет индивиду совместно использовать остальное коммунальное пространство здания. Здесь частная жизнь – это не факт собственности, но скорее возможность одиночества и концентрации, – возможность, которую исключает наша «продуктивная» и «социальная» жизнь. Идея благотворного уединения заложена в сдержанном проекте Мейера, который не идеализирует бедность, но показывает ее такой, какая она есть. Для Мейера, в отличие от Миса, меньше не значит больше, меньше – это просто достаточно. При этом атмосфера «Кооперативной комнаты» не подавляет своей суровостью; напротив, она создает ощущение спокойствия и гедонистического удовольствия. Кажется, Мейер реализовал идею коммунизма в понимании Бертольта Брехта: «Равное распределение бедности». Утверждение Брехта не только пародирует саму идею капитализма как лучшего способа управления дефицитом, но описывает бедность как ценность, как желанный образ жизни, который может стать роскошью, что парадоксально, только тогда, когда его разделят все. При этом мы усматриваем здесь и опасность для аскетизма превратиться в эстетику, в стиль, в атмосферу.

Минималистский дизайн возник в результате трансформации моральных ценностей сдержанности в легкоузнаваемую эстетику. Самый очевидный пример этого – архитектура Джона Поусона, чей минимализм коснулся всего, от роскошных вилл и бутиков до проекта монастыря Нови-Двур в Чехии. Архитектура Поусона, с ее белыми штукатурными стенами и простыми формами, минималистична до такой степени, что невольно превращается в штамп. В бурном обсуждении проекта монастыря, которое само по себе стало лучшей критикой минималистского дизайна, один из монахов признался, что идея заказать проект Поусону родилась после посещения одним из братьев магазина Calvin Klein в Нью-Йорке, спроектированного британцем. Монах был в восторге от простоты магазина, воскликнув: «Там настолько ничего не отвлекало от продукта, это был шопинг, возведенный на религиозный уровень. Мы подумали: разве это не великолепно для монастыря – если мы заменим Моду на Бога?» [33]

Здесь мы наблюдаем, как просто превратить аскетизм в лицемерную карикатуру. Аскетическую воздержанность легко заменить маркетингом, особенно во время экономической рецессии, когда все стремятся задействовать риторику антипотребления и возврата к истинным ценностям. В противовес феномену «архитектурных звезд» – архитекторов, задействованных в безумном архитектурном представлении последних двадцати лет, многие критики взывают к архитекторам-затворникам, которые отказываются от публичности, которые способны воздержаться от чисто коммерческих заказов.

В последние годы олицетворением этого типа архитекторов был Петер Цумтор, который по совпадению получил Притцкеровскую премию всего через несколько месяцев после начала экономического кризиса. Часто воспринимаемый почти как отшельник, Цумтор создает архитектуру, наполненную духом сдержанности. Самый вопиющий пример этого карикатурного аскетизма – его павильон для галереи «Серпентайн», временное сооружение в одном из самых «эксклюзивных» мест Лондона – Кенсингтонских садах. Благодаря и своему имени, Hortus Conclusus [лат. запертый сад ; образ из Песни Песней, легший в основу иконографического сюжета средневековой и ренессансной живописи], и своей композиции – это сад, окруженный прямоугольной деревянной галереей, – павильон прямо ассоциировался с монастырем. Интересной формальной деталью была двойная стена со смещенными входами, вынуждающая зрителя для входа в сад сначала пройти по узкому и темному коридору между стенами. Этот крайне ритуализированный вход должен был усилить переживание перехода из «мирского» пространства снаружи в «сакральное» пространство внутри. Пасторальное парковое окружение и простота павильона создавали атмосферу «смирения и искупления», противостоя светской неугомонности окружающего города. При этом, как отмечает в своей рецензии Андреа Филипс, притворная смиренность павильона «никак не увязывалась с возникающими в воображении механизмами транснационального архитектурного финансирования, о котором говорит сам факт этого заказа» [34] . Она резюмирует, что павильон Цумтора был «павильоном сдержанности», являясь репрезентацией, по ее словам, «пасторальной политики», которой придерживался капитал на волне кризиса. Эта пасторальная политика душила экономический рост и устраняла социальное неравенство при помощи медитативных образов и картин единения с природой. Здесь аскетизм теряет свой «деструктивный характер» и становится пустой скорлупой, чья пустота обратно пропорциональна огромному финансовому богатству, репрезентацией которого является эта архитектура.