Чтение онлайн

Лорелея обручена с богатым молодым человеком Гасом Эсмондом. Мэрилин формально хоть и не была обручена с Ди Маджо, но их связь стала общенациональной сплетней, что вполне позволяет приравнять ее к обручению. Во время плавания Лорелею то и дело пытаются уличить либо в неверности, либо в непорядочности по отношению к жениху. Мэрилин, правда, не уличали в краже бриллиантовой диадемы, но изобличали в изменах Ди Маджо, которые она совершала часто и охотно, так что перипетии на пароходе довольно несложно примерить к событийной схеме отношений с Ди Маджо. Сэр Фрэнсис Бикмэн, похотливый и нечистый на руку старик, — эхо постоянных историй Мэрилин со студийными боссами, вроде Джо Шенка и Гарри Кона. Вся жизнь Лорелеи (то бишь плавание на «Иль-де-Франо) представляется сплошными неудачами, оплошностями и неловкостями. С одной стороны, в них-то и состоит комедийность фильма, а с другой — они нейтрализуются, преодолеваются только «профессионально», когда Дороти и Лорелея, как в мюзик-холле, поют и танцуют. Но и жизнь Мэрилин — не предстала ли она перед нами как сплошная цепь личных неудач и ошибок? Причем не просто оплошностей, как в этом водевиле, а настоящих ошибок, стоивших судьбы. (Таковой, как увидим, она останется и до конца.) И если невеселую цепь Мэрилин все же удавалось разорвать, то тоже профессионально, то есть на экране, в общении со зрителями. И так же как песни и танцы — вторая натура Лорелеи, в них от ее неловкости и оплошностей не остается и следа, и для Мэрилин позирование перед фотокамерами, а затем роли на экране обрели значимость реальной жизни, где не было неудач и где природная аура, лучезарный свет снимали само понятие неудачи. Наконец — финал, подлинный «хэппи энд» — двойная свадьба (сдвоенная, удвоенная). Насмешливое пророчество свадьбы Мэрилин и Ди Маджо, сыгранной на следующий день, когда фильм с триумфом шел по экранам уже не только Америки, но и Европы.

Я не настаиваю: всякое сопоставление субъективно и необязательно. Но меня не покидает ощущение, что вся событийная цепочка фильма Хоукса не просто искусственна или нафантазирована — она преднамеренна, умышленна, нарочита. Нафантазировать можно было бы похитрее и поискуснее. События (вся эта история с Бикмэном, потом с диадемой) слабо мотивированы, довольно формально скреплены песнями и танцами, а потому вся цепочка представляется очень непрочной, даже с учетом «легкого» жанра. Из всех персонажей авторская нарочитость затронула почему-то только характер Лорелеи. Так сразу же, без всяких на то (событийных) оснований ее описывают жениху как девушку, которая «даже под слепящим светом на сцене умеет разглядеть бриллиант в кармане мужчины из партера». Характеристика, не подтвержденная ни событийно, ни пластически, а потому она повисает в воздухе. Разговаривая с Эсмондом-старшим, Лорелея (по милости сценариста) сообщает ему: «Я хочу выйти за вашего сына не из-за его денег, а из-за ваших». Если здесь был расчет на комический эффект (кто ж говорит такие вещи будущему тестю?), то он груб и неуклюж, а кроме того, опять-таки ничем не подтвержден. Еще одна ситуация, когда Лорелея неожиданно принимается поучать Дороти, влюбившуюся в Мэлоуна: «Мужчине Следует быть богатым, Так же как девушке необходимо быть прелестной».

У всех этих характеристик один недостаток — литературность. Они — чисто текстовые и, судя по всему, основаны (хотя и не заимствованы напрямую) на повести, написанной от первого лица, в форме дневника, который ведет Лорелея. Героиня Аниты Лус, какой она предстает перед читателем в самохарактеристиках, красива, манерна, расчетлива и весьма цинична: «…я привыкла думать, что тратить деньги — всего лишь привычка, и если вы знакомитесь с джентльменом, который начинает с того, что покупает дюжину орхидей разом, — что ж, у него очень неплохие привычки».

Беда в том, что Мэрилин никогда не была ни расчетливой, ни циничной — это противоречило бы ее легенде, да и от природы она была совершенно другим человеком, в чем, как я полагаю, читатель уже убедился. Между тем замысел авторов фильма по отношению к Мэрилин (насколько о нем можно судить по самому фильму) был достаточно тонким и коварным. Учитывая, что играть (то есть воплощаться в другого человека) Мэрилин не в состоянии, что она может быть только самой собой, ей это и разрешили делать на экране: как и Мэрилин, Лорелея красива, податлива, наивна, безалаберна и… целеустремленна. Последнее особенно важно, ибо, уступая, поддаваясь новым дразнящим впечатлениям, она тем не менее настойчиво стремится к своему богатому увальню Гасу (чем-то неуловимо напоминающему Слэтцера). Но так же, вспомним, вела себя и Мэрилин, изо всех сил стремясь к «звездности», к обеспеченности, которой была лишена в детстве и юности, невзирая ни на что, жертвуя ради цели всем, что у нее было, — собой, и чем она соглашалась жертвовать. Но именно к деньгам, к богатству, к владению имуществом Мэрилин всегда была совершенно равнодушна. Насмешливый умысел сценариста (а вернее всего — стоявшего у него за спиной Занука) исключил эти все нюансы и оставил основу — целеустремленность. Лорелея, как две капли воды похожая на любимицу публики Мэрилин, рвется к деньгам, к богачам, их имеющим, к символу богатства — бриллиантовой диадеме.

Лорелея и есть Мэрилин — доступная блондинка с широко («наивно») раскрытыми глазами, полуоткрытым чувственным ртом, одержимая идеей «выйти замуж за миллионера». Доступность, безалаберность и целеустремленность — вот составные части комедийного характера Лорелеи. И не характера даже — куклы или, если хотите, героини комикса — настолько она не жива и карикатурна. (Об этом же, кстати, говорил и Хоукс, называя обеих героинь «идеально карикатурными».) И целью подобного шаржа сценарист выбрал природную беспечность Мэрилин, естественную, ничем (или почти ничем) не сдерживаемую игру в ней многообразиях сил и импульсов, бурлящих чувств и настроений. Эту природную раскованность, даже безрассудность и высмеяли в фильме Хоукс и Ледерер, превратив веселую и легкую музыкальную комедию, кинооперу-буфф в средство для сведения счетов голливудской аристократии «золотого века» в американском кино с уличной девчонкой, «бастардой», выскочкой, предвестницей неудержимо надвигающихся перемен — ведь она своим поведением, своей аурой, неожиданной и превосходящей всякое понимание популярностью фактически бросила вызов старому истэблишменту Киногорода.

Надо сказать, что я не одинок в своей «ревизии» хоуксовского мюзикла. Двадцать лет назад американская писательница Джоан Медлен также была неприятно поражена грубыми и топорными приемами, с помощью которых сценарист мотивировал поведение героини Хоукса. «Лорелея, — писала Медлен, — воплощение женщины, у которой, кроме своего собственного тела и послушания, нет более ничего. Платье ее то и дело в беспорядке, она постоянно протискивается вперед, выставляя напоказ собственную грудь. Ее исключительно физическое самолюбование одновременно и слишком вульгарно, и чересчур серьезно, чтобы забавлять. С мужчиной она разговаривает, только если он миллионер, и вся «соль» этого оскорбительного фильма состоит в том, что Лорелея только производит впечатление глупенькой, а на самом деле она умна, ибо отлично знает, мак привлечь богатого мужчину. Глупой-то оказывается интеллигентная Дороти, потому что она выходит замуж по любви. Спустя двадцать лет после того, как фильм снят, уже не кажутся забавными насмешки над женщиной, надевающей диадему, о которой она мечтала, на шею. Заслуга Мэрилин в том, что она оказалась достаточно мудрой и не возмутилась ролями вроде Лорелеи Ли. Ее должно было передернуть от реплики, которую ей пришлось произнести: «Если понадобится, я могу быть и сообразительной, но многие мужчины этого не любят».

Что касается мудрости (проще говоря, принципиальности), то ее-то как раз Мэрилин и не хватило, иначе она если и не отказалась бы от роли (как это произойдет через год), то, во всяком случае, потребовала бы изменений в тексте. К сожалению, ею в ту пору еще двигал страх остаться без ролей — ситуация, через которую она, как помним, уже прошла. То, что фильм кажется оскорбительным, безусловно, справедливо, хотя боюсь, что писательница оскорбляется тем, как здесь изображена женщина вообще, женщина как таковая. Я, понятно, далек от феминистских лозунгов: претензии по поводу того, как в ту или иную эпоху относились к женщине, как ее изображали в произведениях искусства, следовало предъявлять поколению, а не тому или иному художнику, ведь он сын своего времени. Мне фильм кажется оскорбительным по отношению к Мэрилин, ибо в образе Лорелеи Мэрилин заставили играть свою жизнь. Это якобы у нее нет ничего, кроме собственного тела, это якобы она заговаривает с мужчиной, только если он миллионер, это ее неловкости и оплошности служат предметом насмешек.

Впрочем, все эти переживания возникли гораздо позднее: у Джоан Меллен спустя двадцать лет, у меня спустя сорок. По выходе же фильма и на американский, и на европейский экран ничего подобного не было и в помине, критики не оскорблялись ни за женщин вообще, ни за Мэрилин в частности. Вот что писала пресса об этом фильме Говарда Хоукса.

«…Две грудастые «пинап-гёрлз» в одном фильме — это кто-то очень крепко подстраховался и в без того возбуждающем мюзикле собрал максимум. Окруженные мужчинами и музыкой, эти «гёрлз» полностью во власти Говарда Хоукса. Распевая, танцуя или просто пожирая глазами бриллианты, девушки неотразимы, а их мюзикл ярок и остр, точно искры праздничных шутих на 4 июля… У мисс Монро, как всегда, взгляд напоминает свет во тьме, а ее вариант блондинки с детским личиком, с глазами, широко открывающимися на каждый бриллиант, и губами, плотно сжимающимися при малейшей возможности поцелуя, как обычно, и соблазнителен и забавен. Юнона в нейлоновых кружевах, мисс Рассел с бесстрастным сарказмом умеет отбрить кого угодно. Но в песнях ли, в приключениях обе они составляют прекрасный дуэт, и длинные шаги, какими мисс Рассел проходит через фильм, и легкая семенящая походка мисс Монро не знаю как, но сливаются воедино» (Отис Гернсей в «Нью-Йорк хералд трибьюн»).

«Фильм, не претендующий на совершенство, расширяет и без того обширную тему, а потому чересчур близок к бурлеску и до конца удовлетворить не может. Но приглядитесь к нему: что еще нужно, кроме Мэрилин Монро, от которой постоянно требуют сексуальности, и Джейн Рассел, привычно стремящейся заполучить и свою долю внимания? На девушках отлично сидят всевозможные наряды, обе демонстрируют свои природные данные, хорошо знакомые по pin-ups, путешествуют по морю, ведя по каютам досужие беседы, — вот и легенда из мира кино. А если бы и всего этого оказалось недостаточно, дабы привлечь внимание, — что ж, они ведут себя так, как это было принято еще до того, как человек слез с первого своего дерева… В качестве развлечения «Джентльмены предпочитают блондинок» — фильм зрелищно яркий, динамичный, в песнях сравнительно философичный и, по-видимому, несколько тяжеловатый, особенно в выборе способа, каким девушка стремится добыть для себя побольше «лучших дружков» (Арчер Уинстен в «Нью-Йорк пост»).

«Изобразительных гэгов [в фильме] мало, шутки тяжеловесны, мизансцены невероятно скучны. И, однако, есть что-то и у мисс Рассел и у мисс Монро — на них смотришь, даже если и смотреть не на что и делать им нечего. Называйте это как хотите — природным магнетизмом, беспредельным кокетством, но именно они превращают фильм в представление, исполненное жизни» (Босли Краутер в «Нью-Йорк таймс»).

Эти впечатления о фильме, довольно бойко, надо признать, написанные, характеризуют, однако, не столько сам фильм, сколько атмосферу, которая окружала кинопроизводство в США в те годы. Сама бойкость и ирония, пронизывающие многие рецензии той поры, словно подразумевают совсем иной кинематограф, нежели тот, что приходилось рецензировать. И «грудастые гёрлз», и pin-ups, и «беспредельное кокетство», вовсе не осуждаемое, как того требовали маккартистские цензоры, а, напротив, сочувственно причисляемое к достоинствам фильма, ибо оно превращает его в «представление, исполненное жизни», — все это свидетельствует о том, что «лед тронулся», во всяком случае в рецензиях, и пуританские принципы, испокон веку прикрывавшие собой самый оголтелый разврат, уже не законодательны дефакто, и от них можно отступать (по крайней мере, на экране); пусть фильм и не соответствует тому, как о нем пишется, — несоответствие само по себе суть стимул и для перемен в кино. С этой точки зрения понятно, почему проблема «оскорбительного фильма», волнующая нас с Джоан Медлен, не могла никому и в голову прийти — авторы любого фильма, героини которого действовали живо и раскованно, могли рассчитывать на снисхождение и публики, и критиков.

Однако из-за рубежа (кстати, из страны, куда направлялись Лорелея и Дороти), со стороны, преодолев, так сказать, синхронную слепоту, некоторые критики рассмотрели, точнее — почувствовали, в веселой комедии вовсе не веселый подтекст. Правда, истолковали его по-разному. Молодой Франсуа Трюффо, чуть ли не под каждой кроватью разыскивавший «интеллектуальное кино», разглядел его и в этой безделке Хоукса. А потому «на этом фильме не до смета. И не то чтобы сценарий или режиссура были дурны — напротив; но смет застревает в горле…». Почему? Объяснения нет. Просто торжествует «интеллектуальное кино». Но главное, молодой критик верно почувствовал неодноплановость, нешуточность фильмового развития. Еще ближе к сути подошел Жан де Баронселли: «Когда Мэрилин Монро дебютировала, она была весьма посредственной актрисой. Помню, как она страдала в одной психоаналитической драме [43] , — на нее трудно было смотреть. Но потом постепенно она обрела свой стиль, амплуа (глуповатая красавица). Опьяняющая, своенравная, пленительная, она своими фотографиями на кнопках завоевала сердца всей Америки. Но экран ласково посмеивался над ней. Пародирующая Мэрилин. Она пародирует здесь всех «роковых» женщин. Она манерничает, покачивает бедрами, трепещет, гримасничает и подмигивает, чтобы ее, не дай Бог, не восприняли всерьез».