Чтение онлайн

Итак, в дальнейшем я вкратце опишу постпостмодернизм, далее расскажу о метамодерне, после чего перейду к содержанию книги и в конце концов предложу критический анализ концепции. Отдельно замечу: что бы я ни думал про метамодернизм, это вовсе не означает, что настоящая книга не важна. Она важна куда больше, чем много других текстов, не обращающих внимания на мир, в котором мы живем.

Отрицать постмодерн не столько в плане термина, сколько в отношении его содержательного наполнения, что бы под ним ни подразумевалось, было всегда актуальным для гуманитарных наук и социальной теории. Еще на пике дискуссий о постмодернизме в конце 1980-х годов некоторые авторы, не соглашаясь с коллегами, отрицали, что мир или история находится в «состоянии постмодерна». Проблема заключалась и заключается до сих пор в том, что не было никакого общепризнанного понимания постмодерна, а это означало, что недовольные новым трендом критиковали какие-то индивидуальные концепции, пусть и весьма влиятельные, типа тезиса Лиотара, или же собственные представления о постмодерне, сложившиеся под влиянием важных, но все-таки вторичных источников. Однако, когда многие философы или ученые, кто теоретизировал сам термин «постмодерн», в итоге в разных формах от него отказались, стало ясно, что постмодернизм находится, как никогда ранее, в шатком положении. Поскольку апологетов теории больше не осталось, противникам постмодерна можно было усилить атаку на термин (в значении явления, философии, культуры, эпохи – нужное подчеркнуть) и без труда одержать победу. В конце концов, постмодерн как феномен со многими означающими, но без единого пропонента не мог дать сдачи. Можно сказать, что официально задокументированное подтверждение смерть постмодерна получила, когда одна из основных его исследователей – литературовед Линда Хатчеон – самолично объявила о его конце. На такой рискованный шаг до тех пор не осмеливался никто из иных теоретиков постмодерна (за исключением социального теоретика Зигмунта Баумана) по той причине, что уже и без того было ясно: тема устарела. В 2002 году Хатчеон в эпилоге ко второму изданию своей влиятельной книги «Политика постмодернизма» признала, что постмодерна больше нет (Hutcheon, 2002, 165–166). Тем самым уставшие от него философы и молодые теоретики культуры наконец получили картбланш на попытку описать эпоху XXI столетия в новых терминах, попытавшись указать на обновленное состояние культуры.

Важно, что Хатчеон также официально закрепила термин «постпостмодернизм», которым она условно обозначила пустующее место в теории культуры и социальной философии. Однако то, что условно стало известно под этим зонтичным термином (множественные концепции, претендующие на новый язык описания нашего времени), существовало, как было сказано выше, и до того. Так, на протяжении десятилетия, с 1997 и по 2007 год, британские художники и иные авторы писали манифесты, упраздняющие постмодерн и возвращающие искусству его, казалось бы, утраченную трансцендентальность, искренность и духовность. Так было создано несколько манифестов – неомодернизма (как минимум два), стакизма, ремодернизма, офф-модернизма и интентизма (Denning, 2007; Childish, Thomson, 2015a; Childish, Thomson, 2015b; Bayrakti, Durand, Norwood-Witts, 2000; Boym, 2017; Pelossi, 2008). Новые же ярлыки, которые по задумке авторов вытесняли (или должны были вытеснить) «постмодерн», появлялись уже в 1980-е и далее: ультрамодернизм, гипермодернизм, трансмодернизм, сверхмодернизм, неомодернизм (в плане социальной теории, а не искусства) (Александер, 2013; Оже, 2017; Cook, Kroker, 1986; Kroker, Kroker, 1988; Aug'e, 1992; Magda, 2004). До похоронных и прощальных слов Хатчеон свои претензии на новую эстетическую теорию высказал, например, немецкий эстетик Рауль Эшельман (Eshelman, 2008). Сам же термин «постпостмодернизм» был актуален с середины 1990-х (Ритцер, 2002; Turner, 1995) и использовался даже в России (Маньковская, 1999). И все же именно Хатчеон, можно утверждать, закрепила его как зонтичный термин и, в принципе, как явление в гуманитарной науке.

Итак, после того как Хатчеон объявила о конкурсе на новый язык описания современной культуры, появились такие концепции постпостмодернизма, как автомодернизм, диджимодернизм, реновализм, альтермодернизм, авторская концепция американского культуролога Джеффри Нилона, которую не следует путать с более широким термином – постпостмодернизм (Nealon, 2012). Наконец, едва ли не последним в этом ряду всевозможных префиксов оказался метамодернизм, после него появился лишь кос-модернизм, превратившийся в итоге в планетаризм (Moraru, 2011; Moraru, 2015). Отдельно стоит упомянуть, что и русские ученые пытаются придумывать различные варианты постпостмодернизма [4] . Главный вывод, который мы должны сделать из всего этого, состоит в том, что метамодернизм не является исключительной альтернативой постмодернизму, но представляет собой один из множества вариантов амбициозных концепций актуальной нам культуры. То, что отличает метамодернизм от конкурентов, во-первых, это, что его все еще используют (что очень важно), во-вторых, сами авторы пока что его не забросили и стараются развивать, о чем говорит настоящее издание, в-третьих, слово, как мы уже увидели, в самом деле на слуху. Одним словом, многие из тех, кто слышал о том, что на смену постмодерну идет что-то иное, думает, что это метамодернизм. Доказательством этому служат те же мемы, которые можно встретить в Рунете. Но если кто-то так считал, он должен отдавать себе отчет в том, что метамодернизм стоит на плечах иных авторских концепций – как постмодернизма, так и постпостмодернизма.

Вместе с тем следует признать, что именно метамодернизм оказался популярным хотя бы в русскоязычном пространстве. Это касается не только мемов, пабликов и политических передач Дмитрия Киселева. Так, существует целый сайт с одноименным названием, в рамках которого отечественные авторы пытаются развивать теорию. Впрочем, создается такое ощущение, что они в своих намерениях ушли слишком далеко и то немногое, что осталось от оригинальной концепции, это только ярлык. Но и это не все. Сегодня термин встречается даже в академических текстах (Сербинская, 2017; Энгстрём, 2018; Гусельцева, 2018). Его используют по прямому назначению – как язык описания тех тенденций в эстетике, о которых сами авторы термина могли не слышать. Обратим внимание, что в русскоязычной академии термин начал приживаться совсем недавно, и есть вероятность, что его будут использовать более активно. Хотя гарантий тут никто не даст. Другое дело, что популярность данной концепции вовсе не означает ее высокое качество в плане содержания и то, что она лучше многих других. Она не учитывает многих феноменов и тенденций социальной и культурной сферы, а также ее теоретические основания являются во многом шаткими, что мы и обсудим в дальнейшем.

Итак, в рамках общего движения постпостмодернизма метамодернизм возник одним из последних, и, кажется, префикс «мета» оставался единственной незанятой приставкой, которую можно было использовать в качестве альтернативы многочисленным альтернативам постмодернизма. Авторы отмечают, что начали разрабатывать концепцию в 2008 году, а уже в 2010-м появилась статья, можно сказать, впоследствии ставшая весьма популярной для всех противников условного «постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). С тех пор авторы высказались на тему еще несколько раз, пытаясь развить теорию и уточнить позиции (Vermeulen, van den Akker, 2015b), иногда отвечая на критику (Вермюлен, ван ден Аккер, 2016; Vermeulen, van den Akker, 2015a), пока наконец не вышла в свет настоящая книга, которая должна подтвердить живучесть и актуальность метамодернизма. В чем же суть теории, к которой, как видим, обращаются даже на федеральных каналах? Первоначально ван ден Аккер и Вермюлен делали упор на следующее. Во-первых, метамодернизм – это всегда колебания (осцилляция) между иронией постмодерна и искренностью модерна. Маятник между этими регистрами культурной чувственности постоянно раскачивается и никогда не находится в статике. Во-вторых, метамодернизм – это, разумеется, префикс «мета», что означает сразу три модуса. Для авторов эпистемологически метамодернизм располагается «наряду» с (пост)модернизмом, онтологически «между» постмодернизмом и модернизмом и исторически «после» (пост)модернизма. Авторы также используют слово «между» («metaxy»; в русском переводе – «метаксис»), то есть буквально «бытие между» – термин, который немецко-американский политический философ Эрик Фегелин позаимствовал у Платона. С помощью данных инструментов ван ден Аккер и Вермюлен хотели объяснить неоромантический поворот в искусстве и культуре начала XXI столетия. Можно сказать, это весь теоретический багаж, который авторы концепции накопили к выходу книги в 2017 году.

Но вместо того, чтобы оставить понятие и во многом довольно сырую концепцию, крайне уязвимую для критики, авторы решили продолжить свою борьбу не столько по свержению постмодерна, сколько по утверждению своей версии нового состояния культуры в качестве доминанты. Сделать это, разумеется, очень сложно. Но предлагаемая читателю книга – это определенно новый шаг в направлении реализации интенций метамодернистов. Изменилось ли что к 2017 году? И если да, то что именно? Собственно, авторы пишут практически то же самое, но более искусно. Главное, что прибавляется к концепции, это весомые аргументы, многочисленные ссылки и некоторая последовательность в изложении. Теперь ван ден Аккер и Вермюлен говорят так. Якобы закончившаяся История в том смысле, который вкладывал в данный тезис Фукуяма, не закончилась, и метамодернизм – свидетельство нового поворота Истории. Этот поворот сказывается, прежде всего, в искусстве, но также в политике и экономике. Очень важно, что это 1) не уже известные и хорошо описанные феномены, а 2) тенденции в культуре, которые не могут быть объяснены с помощью теории постмодерна, но 3) эти тенденции характеризуются выше названными колебаниями. Самое главное, теперь авторы теории призывают на помощь концепт британского теоретика литературы Реймонда Уильямса – «структуру чувства». Последнее представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Далее авторы вновь обращаются к префиксу.

Так, они в очередной раз проговаривают то, что новая структура чувства (метамодерн) располагается «наряду» (среди) более старых и даже более новых, но второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. По мнению ван ден Аккера и Вермюлена, деятели искусства (в самом широком смысле слова) эпохи метамодернизма все чаще заимствуют разные элементы культуры с мусорной свалки Истории – это то, что позволяет им взглянуть на настоящее и будущее по-другому. В этом смысле метамодернизм, провозглашая предрасположенность к модернизму, как другой модерн ничем не отличается от концепции альтермодерна французского куратора Николя Буррио (Bourriaud, 2015). Термин «между» вновь возникает в контексте префикса и вновь со ссылкой на Фегелина (но уже на другую его работу). Быть «между» все еще означает не бинарность, но тот самый маятник, который постоянно раскачивается между крайностями. Наконец, «после». С точки зрения Истории, метамодернизм приходит на смену постмодернизму. Это звучит особенно странно, потому что авторы постоянно акцентируют внимание на том, что не собираются хоронить постмодерн. Тем более что метамодерн, возникая в 2000-е годы, сперва развился из самого постмодерна, «а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ» (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.).

Можно ли считать все это серьезной философией? В узком понимании этого слова метамодернизм нельзя назвать философией. Иными словами, авторы концепции стремятся избегать вопросов онтологии и эпистемологии, обозначая этими метками лишь место метамодерна на интеллектуальной карте, и сами не заходят на территорию метафизики, позволяя делать это некоторым авторам данного сборника. В статье 2010 года метамодернисты заявляли, что не претендуют на философскую глубину (как утверждали они сами, их концепция не научна, но эссеистична), а если выражаться точнее, то не считают метамодернизм философией. Теперь же они благообразно обходят этот вопрос молчанием. Иными словами, если кто-то посчитает, что проект метамодерна можно назвать философией, то, кажется, никто не будет против. Однако в широком смысле метамодернизм, конечно, является философией. Во-первых, его можно считать эстетической концепцией, философией культуры и в некоторой, хотя и не очень большой, степени социальной теорией, о чем я скажу позднее. Во-вторых, если не сами ван ден Аккер и Вермюлен, то соавторы сборника в своем большинстве постоянно обращаются к философии во всем ее многообразии – исследователи призывают на помощь Людвига Витгенштейна, Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Гегеля (пусть и в интерпретации известной исследовательницы темы Катрин Малабу), Славоя Жижека, Эрнста Блоха, Люка Болтански и Эв Кьяпелло. Этими именами список мыслителей, считающихся философами, не ограничивается. Все эти авторы нужны, однако, не для того, чтобы что-то рассказать о них самих, но чтобы использовать их аналитический аппарат для объяснения тех или иных феноменов культуры. Отсюда, кстати, возникает серьезный вопрос: если мы используем для объяснения метамодерна уже существующие философские концепции, что в этой теории, собственно, нового? Не является ли она стандартным подходом современных исследований культуры? В-третьих, ван ден Аккер и Вермюлен считают, например, объектно-ориентированную онтологию как новое течение в философии явлением метамодерна. Не думаю, что ключевые философы, развивающие проект объектно-ориентированной онтологии, были бы рады этой новости. Но факт остается фактом: их связывают с метамодерном. Таким образом, мы можем сделать вывод, что метамодернизм имеет отношение к философии и даже сам является в некоторых отношениях философией, но это не философия как таковая. Скорее философски метамодернизм колеблется (если употреблять термин самих метамодернистов) между исследованием и концептуализацией. Но насколько все это удачно?

На самом деле то новое, что добавляют ван ден Аккер и Вермюлен в теорию в книге, это рассказ об эпохе XXI века. Казалось бы, авторы говорят все то же самое, самым незначительным образом смещая акценты. Но на деле мы получаем сильно обновленную теорию культуры. В первой главе настоящей книги «Вехи 2000-х, или Появление метамодернизма» они заводят разговор не о культурных событиях 2000-х, но о политике и экономике, тем самым расширяя свою концепцию до социальной теории. Перечисляя все важные события, связанные с экономикой и политикой, авторы в итоге заявляют, что это был подготовительный этап для декларации появления новой структуры чувства. Так, авторы выходят на главную тему – возникновения четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день. Если бы в итоге в сборнике эти соображения нашли свое место, можно было бы сказать, что метамодернизм состоялся наконец как социальная теория. Однако авторы преимущественно говорят про искусство, а в тех редких текстах, что касаются политики, не выходят на должный уровень обобщения, анализируя лишь отдельные кейсы.

Теперь можно сказать о самом важном. Главное, что появляется в книге в сравнении с ранними текстами ван ден Аккера и Вермюлена, это постоянные ссылки на теорию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Однако авторы (и соредактор сборника Элисон Гиббонс) просто-напросто заимствуют его методологию и фактически мыслят по шаблону, предложенному Джеймисоном. Иными словами, теория метамодернизма расширяется за счет концептуальных заимствований у Джеймисона и оспаривания Джеймисона. Практически заявив, что метамодернизм является доминантной культурной логикой позднейшего капитализма, ван ден Аккер и Вермюлен делят книгу на три равные части, посвященные категориям, введенным Джеймисоном: историчности, аффекту и глубине. За первую часть отвечал Робин ван ден Аккер. В этот раздел вошли тексты, посвященные кино, литературе, «супергибридности» и «новым ремеслам». Только третий текст некоторым образом связан с Интернетом, но и он посвящен новому феномену технологического слияния различных источников, что и называется супергибридностью. В целом это авторская концепция Йорга Хейзера, и она, как и многие другие концепции авторов сборника, могла существовать (и существует) без привязки к метамодерну. Это касается и текста Сьерда ван Туинена, для которого философия Делеза и Гваттари оказывается куда важнее, чем рассуждения метамодернистов. Более того, текст Джоша Тота о «Возлюбленной» Тони Моррисон – это расширенное заключение его монографии 2010 года (Toth, 2010). Тот, ранее развивавший собственную концепцию реновализма, кажется, отказался от нее и решил не использовать этот термин, уступив первенство метамодернизму. Обо всех этих текстах, однако, следует сказать одно. Как правило, авторы упоминают метамодерн лишь технически, просто оговаривая, что их идеи могут быть описаны с помощью метамодерна, но очень редко используют сам аппарат теории, который, впрочем, как мы видели, весьма беден. Позиция кинокритика Джеймса МакДауэлла – самая последовательная. Новый тип кинематографа, описываемый им как «quirky», в самом деле хорошо объясняет чувственность метамодерна.

Второй раздел сборника редактировала литературовед Элисон Гиббонс. Очень важно, что ранее она пыталась описывать современную экспериментальную литературу как «альтермодернистскую» (Gibbons, 2012), но в итоге перешла на позиции метамодерна. Если вы позволите мне высказать собственное мнение, то этот раздел, во-первых, самый интересный в книге, а во-вторых, как это ни парадоксально, он более других соответствует концепции метамодерна, по крайней мере, в ее эстетической части. Особенно любопытно то, что ту литературу, которую ранее описывали как постмодернистскую, начинают переописывать как метамодернистскую. Это заставляет нас предположить, что метамодернизм – это прежде всего эпистемология (в смысле язык описания данной нам в ощущениях культуры), но не онтология. Очень важный текст Ли Константину позволяет связать движение метамодерна и постиронию, а статья Николин Тиммер – сделать фигуру Дэвида Фостера Уоллеса инокой метамодерна. Сама же Гиббонс описывает современный автофикшен через метамодернистский аффект. Три этих статьи (и статья Тота из предшествующего раздела) свидетельствуют, как и в случае с постмодерном в 1980-е годы, что теория литературы лучше всех подтверждает концепцию метамодерна. В скобках замечу, что все это делает настоящую книгу наиболее интересной для тех, кто интересуется новейшей экспериментальной литературой, имеющей и философское измерение. Последний текст раздела посвящен «теплым» сериалам, которые в отличие от «холодных» шоу постмодерна предлагают смеяться зрителям вместе, а не над чем-то. И хотя в статье много любопытных наблюдений, следует сказать, что многие метамодернистские сериалы скатываются в постмодернизм в худшем смысле этого слова. Как, например, «Сообщество», последние сезоны которого невозможно смотреть потому, что от одного типа чувственности авторы перешли к другому, который может быть назван постмодернистским в худшем смысле этого слова. Более того, качественное телевидение – отнюдь не явление мета-модерна, и оно должно быть осмыслено с помощью других категорий и шире, нежели на примерах нескольких ситкомов.