«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Во-вторых, Поплавский делает особый акцент на ритме, который, согласно Шеллингу, представляет музыкальный элемент в музыке [44] :
Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыкаили обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность [45] .
В-третьих, философия трактуется им как наука символическая, что свидетельствует о внимательном чтении «Философии искусства», где арифметика называется аллегоричной, геометрия схематизирующей и философия символичной. Цветан Тодоров поясняет, что для символа в понимании Шеллинга характерна «нетранзитивность символизирующего», то есть символ не только значит, но и существует. При подобном подходе «экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство или, по крайней мере, с сущностью искусства» [46] ; первым же материалом и необходимым условием всякого искусства является, по Шеллингу, мифология [47] . Вот как Шеллинг формулирует «требование абсолютного художественного изображения»:
44
Модуляция представляет элемент живописный и мелодия — пластический.
45
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 200.
46
Тодоров Ц.Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 242–243.
47
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 105.
…изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело былоособенным, а особенное в свою очередь всецело былообщим, а не только обозначало его. Это требование поэтически выполняется в мифологии. Ведь каждый ее образ должен быть понят как то, чт оон есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство. Как только мы заставляем эти существа нечто обозначать, они уже сами по себе перестаютбыть. Однако реальность составляет у них одно с идеальностью, и потому если они не мыслятся как действительные, то разрушается и их идея, понятие о них. Их величайшую прелесть составляет именно то, что, хотя они просто сутьбезотносительно к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то же время неизменно просвечивает значение. Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишенное значения, примером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удовлетворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие. В связи с этим немецкий язык прекрасно передает слово «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild) [48] .
48
Там же. С. 110–111. Опираясь на Шеллинга, А. Ф. Лосев постулирует: «В символе — все „равно“, с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“.Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. С. 48).
Шеллинг не мыслит искусства без мифологии, и если художник не хочет использовать уже имеющиеся мифы, то он сам создает свою мифологию. Создав целую мифологию эмигрантского «парижского подземелья» [49] и поместив в ее центр такую символическую фигуру, как Аполлон Безобразов, Поплавский реализовал на практике установку философа. При этом «чужие» мифы находили в этой мифологии свое место: впечатляющим примером адаптации мифа о путешествии к Южному полюсу можно назвать отвергнутый впоследствии вариант финала «Аполлона Безобразова», анализируемый в главе «Мистика „таинственных южных морей“: „следы“ Артюра Рембо и Эдгара По в первом варианте финала романа „Аполлон Безобразов“».
49
Поплавский Б.Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на данное издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.
Важно, что символ для Поплавского, как и для Шеллинга, характеризуется семантической неисчерпаемостью: его невозможно понять до конца. Здесь Шеллинг близок к тому пониманию символа, которое было свойственно Гете и Карлу Филиппу Морицу. Воспользуюсь комментарием А. В. Михайлова, который указал, что для последних символ есть
такой знак, значение которого не условлено заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой, никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью; далее, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен никак иначе (т. е. он непереводим с помощью других знаковых систем) [50] .
50
См.: Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 469.
Неудивительно, что в процитированном выше рассуждении о «сложном образе» Поплавский подчеркивает его загадочность: «сложный образ» кажется составленнымиз автономных визуальных образов, значение которых не совпадаетс их бытием. Можно сказать и так: материальный субстрат этих образов отсылает к их идее, но ею не является. В то же время в акте эйдетического вспоминания сам этот субстрат переводится в сферу иллюзорного, где его может наблюдать лишь художник-эйдетик; вновь он становится (обще)доступным для органов чувств лишь тогда, когда фиксируется на картине или в тексте. Однако теперь картина или текст представляют собой уже не набор образов, но «большую конструкцию», которая манифестирует себя в качестве нечленимого знака или же, иначе выражаясь, «осмысленного образа», символа [51] . Понятый таким образом символ является типичным гештальтом, чьи гештальткачества не выводятся из свойств его частей. Хочу еще раз подчеркнуть, что, по представлению Поплавского, образы Незнакомки, остряков, реки, девушки в перьях и т. п. становятся символом только тогда, когда «сцепляются» в единое целое, приводимое в движение духом музыки. Точно так же и Аполлон Безобразов является символом лишь в той мере, в какой он представляет собой «сложный» синтетический образ, в котором «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины» [52] . Я думаю, что Поплавский мог бы легко повторить вслед за Шеллингом, что
51
Ср. с выдвинутым Йеншем понятием «осмысленной композиции», суть которого Выготский излагает следующим образом: «…при образовании нового образа из ряда прежних происходит выбор черт не по частоте их повторения, а по значению. Отбираются из двух образов такие черты, которые вместе дают возможность новой осмысленной образной конструкции. Так, например, испытуемому, который видит эйдетический образ таксы, на том же экране показывают световое изображение осла. Испытуемый видит охотничью собаку» ( Выготский Л.Эйдетика. С. 199).
52
Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 106.
стихотворение вообще есть некоторое целое, содержащее в себе самом свое время и свою энергию (Schwungkraft), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом [53] .
Задача поэта не в том, чтобы транслировать читателю некое знание, поскольку он сам не до конца понимает, о чем идет речь в стихотворении, а в том, чтобы передать ему то «ценное» ощущение, то «содержательное волнение», которое само по себе есть форма сверхчувственного познания:
53
Там же. С. 343.
С соединением психических фактур воссоединяется ощущение, их собравшее, — резюмирует Поплавский, — причем читатель, воспринимая их, также ничего не понимает, но сопереживает с автором. Шедевр такой конструкции есть вполне энигматическая картина Медного Всадника. Наводнение, медная лошадь, стук копыт. И все это абсолютно неизвестно почему, что, собственно, хотел сказать всем этим Пушкин, ломали себе голову горе-критики XIX века, то ли петровский режим и социальная несправедливость скачет, — конечно, нет, «Медный всадник» есть мистический опыт, ну, скажем, обще: опыт совершенного рока, что ли, но что, собственно, хотел Пушкин сказать о роке, — неизвестно, и вместе с тем мы постигли что-то через «Медного всадника», ужаснулись чему-то вместе с поэтом, и все же
Стало ясно, кто спешит
И на пустом седле смеется ( Неизданное, 101–102).
Хотя сам Поплавский не использует здесь термин «символ», я убежден, что речь идет именно о символическом, причем понятом совершенно по-особому: если тот же Шеллинг считает символами такие «односоставные» образы, как образы св. Цецилии и св. Марии Магдалины, Поплавский подчеркивает, что символическим значением обладает прежде всего образ «сложносоставный». Так, символика Медного всадника «конструируется» путем соположения «простых», чувственно постигаемых образов наводнения, медной лошади, стука копыт.
Любопытную параллель такому пониманию символа можно найти в философии чинарей, которые активно пользовались понятием «иероглиф» и даже намеревались составить словарь иероглифов [54] . Иероглиф понимался чинарями не как графема, репрезентирующая некий объект, но как элемент, имеющий двойственную природу: с одной стороны, он обладает материальностью (физической, биологической, физиологической, психофизиологической), с другой — трансцендирует ограничения, накладываемые ею, и предстает в качестве связующего звена между миром чувственным и миром сверхчувственным. Особенно важна для чинарей первая часть этого слова — иерос, «священное», — ибо она непосредственно отражает вертикальность алогических отношений «человеческое — божественное». Такая же устремленность вверх характерна и для поэзии, которая по определению является искусством иератическим. Кстати, такая постановка вопроса понравилась бы Шеллингу, который исходил из убеждения, что «непосредственная первопричина всякого искусства есть Бог» [55] .
54
См. об этом подробнее: Токарев Д. В.Словарь как выражение алогичного восприятия мира // Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях. М.: РИО МГК, 2004. С. 88–98.
55
И далее философ развивает свою мысль, восходящую к платоновскому учению об идеях: «Ведь Бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: Бог есть источник идей. Только в Боге пребывают изначальные идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак, Бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты» (Философия искусства. С. 86).
Яков Друскин, который применил термин «иероглиф» для анализа произведений Александра Введенского, считал, что «иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное» [56] . Поскольку духовное сопротивляется логическому познанию, «несобственное» значение иероглифа с трудом поддается точному определению и может быть выражено лишь в виде метафоры или, зачастую, в виде антиномии, противоречия, объединения несовместимых понятий. Интересно, что иероглиф Друскин трактует точно так, как Шеллинг трактует символ, а символ в понимании Друскина совпадает скорее с шеллингианским определением аллегории. Друскин говорит: если символ — это знак, указывающийна что-то другое, то иероглиф — это «знак, как то, что он есть, есть другое» [57] . Другими словами, иероглиф, являясь самим собой, сам естьв то же время и что-то другое [58] .
56
Друскин Я.Звезда бессмыслицы // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 тт. / Под ред. В. Н. Сажина. М., 1998. Т. 1. С. 551.
57
«…Сборище друзей, оставленных судьбою». С. 1043.
58
Ср. у Мамардашвили: «Иероглиф есть изображение, не отсылающее — как слово отсылает к какому-то референту вне самого себя, а само же являющееся и своим смыслом. Такими иероглифами, или эквивалентами смысла, материальными эквивалентами смысла для древнего человека были, скажем, звезды на небе, ведь по звездам читали душу, и Пруст, кстати, все время вспоминает эту древнюю тему <…>» (Психологическая топология пути. С. 388).
Чинари различали универсальные иероглифы (огонь, вода, листопад, свеча) и иероглифы «персональные», которые как раз характеризуются «сложносоставностью» образов, имеющей такое значение для Поплавского. Так, начальная сцена «Мертвых душ» — въезд Чичикова в город, — по мнению Липавского, тоже иероглиф и эксплицирует он множество смыслов, среди которых «начало пути» и «судьба России» (от брички Чичикова к «птице-тройке»). Или, например, чеховский иероглиф «пристань — дама — собачка». Очевидным образом, «энигматическая картина Медного всадника» также представляет собой иероглиф.