Чтение онлайн

Сам материал тоже, безусловно, соответствует стремлению к магической легкости. Происходит возврат к аэродинамичности — но обновленной, поскольку она вводится не столь массированно, не столь подчеркнуто, более ровно, чем на первых порах этой моды. Скорость выражена здесь не такими агрессивно-спортивными знаками — она как бы переходит из героической формы в классическую. Ее одухотворение проявляется в важности, тщательной обработке и самом материале стеклянных поверхностей. Вся «богиня» — сплошной гимн во славу стекла, для которого железо служит лишь оправой. Стекла здесь — не окошки, прорезанные в непроницаемо-темной оболочке, это целые стены из воздуха и пустоты, своей блестящей выпуклостью напоминающие мыльные пузыри, а тонкостью и прочностью — скорее крылья насекомых, чем минеральное вещество; кстати, стрельчатая эмблема «ситроена» превратилась здесь в крылатую — от движимого мы как бы переходим к самодвижущемуся, от мотора — к организму.

Таким образом, перед нами гуманизированное искусство, и, быть может, «богиня» знаменует собой перемену во всей автомобильной мифологии. До сих пор сверхсовершенные машины занимали место скорее в ряду могучих зверей — здесь же автомобиль становится одухотвореннее и вместе с тем вещественнее и, несмотря на некоторые уступки неомании (таково, например, пустотелое рулевое колесо), оказывается более домашним, в соответствии с общей сублимацией инструментальных функций, которая прослеживается ныне в оформлении предметов быта. Приборная доска машины напоминает скорее современную кухонную плиту, чем заводской пульт управления: узкие щитки из тусклой рифленой стали, маленькие рычажки с белой головкой, очень простые сигнальные приборы, даже ненавязчивое применение никеля — все это служит знаками надежного контроля за движением, которое мыслится теперь скорее как комфортабельная поездка, чем как спортивный подвиг. Алхимия скорости явственно заменяется здесь удовольствием от езды.

Публика, судя по всему, прекрасно почуяла, в чем новизна предлагаемых ей мотивов: сперва остро восприняв само название-неологизм (к чему ее уже несколько лет готовила рекламная кампания в прессе), она теперь вновь стремится стать на позицию усвоения и инструментализации непривычного предмета («к ней надо привыкать»). В демонстрационных залах машину-образец изучают с напряженно-любовным вниманием; ее открытие проходит фазу осязания, когда зримый волшебный предмет подвергается рассудочному обследованию на ощупь (осязание — самое демистифицирующее из наших чувств, в противоположность зрению — самому магическому). Люди ощупывают металлические поверхности и сочленения, проверяют мягкость сидений, пробуют на них садиться, поглаживают дверцы, треплют ладонью спинки кресел; садясь за руль, движениями всего корпуса имитируют езду. Тем самым магический объект здесь всецело профанирован, сделан частью быта; едва снизойдя с небес Метрополиса, Богиня4 сразу же оказывается опосредована земным миром, и в этом ее магическом обуздании прямо воплощается классовое возвышение мелкой буржуазии.

Долгое время история с Мину Друэ представлялась в виде детективной загадки: она это или не она? Для раскрытия этой тайны применялись стандартные полицейские приемы (кроме разве что пытки): допросы, изоляция1, графологическая экспертиза, психотехника и анализ документов. Чтобы разрешить «поэтическую» загадку, общество организовало чуть ли не уголовное расследование — и, надо думать, не просто из любви к поэзии; дело в том, что образ девочки-поэта этому обществу одновременно и непривычен и необходим; его следует как можно научнее удостоверить, поскольку от него зависит центральный миф буржуазного искусства — миф о безответственности (сублимированными фигурами которой являются гений, ребенок и поэт).

В отсутствие объективных документов сторонники (весьма многочисленные) полицейско-скептической точки зрения могли опираться лишь на свое внутреннее нормативное представление о детстве и поэзии. Любые рассуждения о деле Мину Друэ по природе своей тавтологичны, в них нет никакой доказательной силы: то, что предъявленные мне стихи действительно написаны ребенком, я могу доказать лишь в том случае, если изначально знаю, что такое детство и что такое поэзия, — то есть следствие попадает в порочный круг. Перед нами еще один образец иллюзорной полицейской науки — мы видели, с какой ожесточенностью она проявила себя в деле старика Доминичи. Целиком основанная на тиранической власти правдоподобия, она утверждает истину логического круга, за пределы которого неукоснительно выносятся реальный подсудимый и реальная проблема. Всякое полицейское расследование такого рода состоит в подтверждении своих же исходных постулатов: старик Доминичи был «виновен» в том, что совпадал с «психологией» генерального прокурора, посредством особого магического переноса воплощал в себе образ виновного, заключенный в душе судейских; по существу, он играл роль козла отпущения, так как правдоподобие — это всего лишь готовность подсудимого походить на своих судей. В этом смысле и сомнения (выражавшиеся в прессе с неистовой горячностью) относительно авторства стихов Мину Друэ исходят из некоторых предвзятых представлений о детстве и поэзии и при любых промежуточных выводах к ним же фатально и возвращаются; постулируют некую норму детской поэзии и в зависимости от нее судят о Мину Друэ; независимо от приговора, Мину Друэ заставляют стать чудесной жертвой, сугубо магическим, таинственным и рукотворным предметом, заставляют ее взять на себя всю современную мифологию поэзии и детства.

Вся разница в реакциях и суждениях определяется различными комбинациями этих двух мифов. Здесь проявились три поколения нашей мифологии. Запоздалые классицисты, традиционно враждебные поэтическому беспорядку, осуждают Мину Друэ по всем статьям — если ее стихи подлинные, значит, они действительно написаны маленькой девочкой, а потому подозрительны своей «необдуманностью»; если же они принадлежат взрослому, то их должно осудить как фальшивку. Ближе к нашему времени стоит вторая группа критиков— почтенные неофиты, которые, гордясь своим пониманием иррациональной поэзии, с восхищением открывают для себя (в 1955-то году!) поэтический дар детства и банальное, давно известное в литературе явление объявляют «чудом». Наконец, третьи, в прошлом сами ратовавшие за «поэзию-детство», отстаивавшие этот миф, когда он еще принадлежал авангарду, смотрят на Мину Друэ скептически, утомленные тяжкими воспоминаниями о своих геройских битвах и умудренные опытом, который уже ничто не в силах поколебать (Кокто2: «Все девятилетние дети гениальны — кроме Мину Друэ»). Что же до четвертого поколения — поколения современных поэтов, — то их, кажется, просто не спрашивали: они мало известны широкой публике, а значит, их мнение не будет иметь никакой доказательной силы, так как они не воплощают собой никакого мифа; лично я сомневаюсь, чтобы они опознали что-либо родственное себе в поэзии Мину Друэ.

Но независимо от того, объявляется ли поэзия Мину простодушно-детской или же взрослой (то есть относятся ли к ней с восхищением или же подозрением), — в любом случае признается, что в основе ее некое глубинное, самой природой установленное отличие детства от зрелого возраста; ребенок рассматривается как внесоциальность или же по меньшей мере как способность по собственной прихоти подвергнуть себя критике и отказаться от употребления определенных слов, с единственной целью вполне проявить себя в образе идеального ребенка. Вера в поэтический «гений» детства — это своего рода вера в литературное непорочное зачатие, литература здесь в который уже раз рассматривается как дар богов. Всякие следы «культуры» считаются при этом доказательствами подлога, как будто словарный состав нашего языка жестко регламентирован от природы, как будто ребенок не живет в постоянном сообщении со взрослой средой; напротив, метафоры, образы, живописные обороты записываются в актив детства как знаки чистой спонтанности, тогда как на самом деле они свидетельствуют, осознанно или нет, о тщательной отделанности и «глубине» текста, где решающую роль играет индивидуальная зрелость.

Итак, чем бы ни кончилось расследование, загадка сама по себе не представляет большого интереса, не проливая света ни на детство, ни на поэзию. И уж совсем неинтересной становится эта тайна оттого, что стихи Мину Друэ, считать ли их детскими или взрослыми, обладают одной вполне исторической реальностью: у них есть возраст, и в этом смысле они, мягко говоря, постарше восьмилетней Мину Друэ. Действительно, около 1914 года уже был целый ряд второстепенных поэтов, которых в историях литературы кое-как объединяют вместе (классифицировать пустоту — дело нелегкое) под стыдливым наименованием «одиночки», «запоздалые», «чудаки», «интимисты» и т. п. К ним-то, несомненно, и относится юная Друэ — или же ее муза, — стоя в одном ряду с такими прославленными стихотворцами3, как г-жа Бюрна-Провенс, Роже Аллар или Тристан Клингсор. Стихи Мину Друэ — такой же силы, что и их поэзия; это слащаво-благонравные стихи, целиком основанные на убеждении, что поэзия заключается в одних метафорах, а содержанием ее может быть просто какое-нибудь буржуазно-элегическое чувство. То, что такая жеманная стряпня может сходить за поэзию и даже приводить кому-то на ум непременное сравнение с поэтом-подростком Рембо, — все это просто действие мифа. Вполне понятного мифа, поскольку очевидна функция такого рода поэтов — давать публике не поэзию как таковую, а ее знаки; они обходятся недорого и действуют ободряюще. Эту функцию — выражать внешне свободную, а по сути глубоко оглядчивую интимистскую «чувствительность» — прекрасно выразила г-жа де Ноай, которая, по совпадению, в свое время написала и предисловие к стихотворениям другой «гениальной» девочки, Сабины Сико4, умершей в 14 лет.

Итак, эти стихи — то ли подлинные, то ли нет — откровенно старомодны. Но поскольку ныне они стали предметом кампании в прессе и получили поддержку ряда видных писателей, то в них как раз и проявляется то, как наше общество представляет себе детство и поэзию. Сделавшись предметом цитирования, похвал или нападок, тексты семьи Друэ представляют собой прекрасный мифологический материал.

Прежде всего, здесь присутствует миф о гении — миф поистине неисчерпаемый. Классики некогда заявляли, что гений — это терпение5. Сегодня же гениальность состоит в том, чтобы опередить время, написать в восемь лет то, что нормально пишется в двадцать пять. Это количественный вопрос времени — надо просто развиваться немного быстрее других. Поэтому привилегированной областью гения оказывается детство. Во времена Паскаля его рассматривали как потерянное время — задача была в том, чтобы как можно скорее из него вырасти. Начиная с романтической эпохи (то есть с торжества буржуазии) нужно, наоборот, как можно дольше в нем оставаться. Любой поступок взрослого, который можно объяснить детскостью (пусть даже запоздалой), становится причастным к этому вневременному состоянию и предстает обаятельным, так как совершен раньше времени. Неуместное превознесение этого возраста означает, что его рассматривают как возраст чисто приватный, самозамкнутый, в котором проявляется некий особый человеческий статус, некая невыразимая и непередаваемая сущность.

Но, объявляя детство чудом, в то же время утверждают, что это чудо состоит просто в преждевременном развитии взрослых способностей. Таким образом, специфика детства оказывается двойственной, как и все предметы в мире классической культуры: детство и зрелость, словно горошины из сартровского сравнения6, составляют два разных, замкнутых в себе, несообщающихся и в то же время идентичных возраста. Чудо Мину Друэ — в том, что она пишет взрослые стихи, будучи ребенком, что благодаря ей сущность поэзии низошла в сущность детства. Удивление публики вызвано не реальным уничтожением сущностей (что было бы делом весьма здравым), а лишь их торопливым смешением. Это прекрасно выражается в сугубо буржуазном понятии «чудо-ребенка» (Моцарт,

Рембо, Роберто Бенци)7 — он является предметом восхищения, поскольку идеально воплощает в себе функцию всякой капиталистической деятельности: выиграть время, свести длительность человеческой жизни к арифметическому исчислению драгоценных моментов.

Конечно, такая «сущность детскости» принимает различные формы в зависимости от того, какое поколение к ней апеллирует: для «модернистов» детство обретает свое достоинство именно благодаря своей иррациональности (в «Экспрессе» не пренебрегают психопедагогикой) — отсюда даже нелепая параллель с сюрреализмом! Для господина же Анрио8, не желающего прославлять что бы то ни было чреватое беспорядком, детство может быть источником только чарующе-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма; тем самым немалое число детей как бы не допускаются в детство, а настоящими детьми признаются одни лишь изысканные отпрыски буржуазии. Парадоксальным образом тот самый возраст, когда человек формируется, то есть интенсивно пропитывается всем социальным и искусственным, — для г. Анрио представляет собой возраст «природности»; в этом возрасте один мальчишка вполне может убить другого (факт из уголовной хроники, промелькнувший одновременно с делом Мину Друэ) — а согласно г. Анрио, у ребенка не бывает даже циничной издевки, одна лишь «искренность», «очарование» да «изысканность».